Актуальные проблемы современной мифопоэтики - Яна Погребная

Мир оживает на миг, пока звучит струна арфы, и снова погружается в неподвижность и безмолвие. Собственно оживляющим мир перевоплощением героя избрана кладбищенская птица, выступающая вестником смерти – ворон. Те «строгие законы судьбы», которые делают желание поэта неосуществимым, управляют не пространственной организацией мира, а временной: мир предков поэта, их воинской и поэтической славы принадлежит далекому прошлому, поэтому приобщиться к нему невозможно, но можно обозначить свою причастность к нему, объяснить диахронически особенности своего современного существования и дара. Неслучайно рядом с доспехами отважных бойцов – предков поэта – появляется шотландская арфа, атрибут Томаса Рифмача. Стихотворение «Пророк» открывается утверждением дара всеведенья, способности читать в сердцах людей:

С тех пор как вечный судияМне дал всеведенье пророка,В очах людей читаю я страницыЗлобы и порока

О способности предвидеть будущее говорит в «Фаталисте» Печорин, читая «странный отпечаток неизбежной судьбы» /19,т.2,с.714/, близкой кончины на лице Вулича, также он пророчит свое столкновение с Грушницким: «.я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дорожке, и одному из нас несдобровать» /19,т.2,с.640/. В «Пророке» избранник небес начинает «провозглашать любви и правды чистые ученья» /19,т.1,с.406/. Вл. Соловьев упоминает о том, что Томас Лермонт «предсказал шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и случайную смерть» /32,с.278/, а, согласно легенде, его уста могли произносить только правду. Обобщая, какое влияние на Лермонтова оказали его отдаленные предки: ротмистр Юрий Лермонт, пришедший на службу к русскому царю в начале XYII века, и легендарный Томас Рифмач, философ приходит к выводу, что Лермонтов более близок по духу «к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом» /32,с.278–279/. Настойчиво декларируемое Лермонтовым единство поэтического и провидческого, осознание собственного дара как пророческого, наделение поэтического слова статусом демиургическим отвечают архаической тенденции отождествления слова с творением, мифологическому свидетельству и заклинанию мира словом. Произносимое в мифе и ритуале слово было направлено на создание мира или на изменение его состояния. Диахроническое раскодирование собственного происхождения и дара, мифологизация собственной родословной в полной мере отвечает мифотворческим тенденциям эпохи.

Анализируя историческую жизнь классики, М. М. Бахтин приходит к выводу, что «в процессе своей посмертной жизни они (произведения) обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания… Шекспир вырос за счет того, что действительно было и есть в его произведениях, но что ни он сам, ни его современники не могли осознанно воспринять и оценить в контексте своей культуры» /5,с.350–351/. Применение новых методов исследования, адаптированных литературоведением из смежных областей знания (философии, истории, психологии), открывает новые смысловые грани художественного произведения, обогащает и углубляет его понимание. Такой аспект восприятия и анализа мифологизирует произведение, сообщая ему статус неизменной, неисчерпаемой в смысловом отношении и постоянной, превосходящей нас реальности /7/. Связующим звеном между мифологизированным объектом исследования и конкретно-историческим субъектом (реципиентом в самом широком смысле) стала концепция архетипов коллективного бессознательного, разработанная К. – Г. Юнгом.

Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно /39/. Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем та страницах журнала «Логос» /1995, № 6/. Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» /31,с.158/. Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» /31,с.158/, предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Отталкиваясь от концепции архетипов, Юнг разработал понятие «индивидуации», т. е. обретения человеком конкретного, неповторимого «я» на фоне мощной архетипической парадигмы.

Согласно Юнгу, «индивидуация есть процесс выделения и дифференцирования из общего, процесс выявления особенного, но не искусственно создаваемой особенности, а особенности, заложенной уже apriori в наклонностях существа» /41,с.170/. Е.М. Мелетинский, полемизируя с Юнгом, процесс индивидуации рассматривает как сюжетный, в плане «биографии» мифологического героя, привлекая при этом условно выделяемые Юнгом архетипические образы «тени», «дитяти», «анима-анимус», «персоны-самости», «мудрого старика-старухи». Эти архетипы Е.М. Мелетинский расценивает как ступени «индивидуации», «т. е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективного бессознательного, изменяя соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности, вплоть до окончательной их гармонизации в конце жизни» /24,с.42/. Между тем, архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович /31,с.148–149/. Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа.

В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» Ю.М. Лотман, выделяя в качестве категориальных черт мифа цикличность времени и предперсональность героя, указывает на данной основе рудименты мифологического мышления в литературе нового времени, связанные, в первую очередь, с приемом двойничества персонажей и кардинальным преображением личности главного героя /21/. В новейших монографиях о романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» подчёркивается открытость структуры личности Печорина, его окруженность системой двойников (Казбич, Грушницкий, Вулич, Вернер). К.-Г. Юнг утверждает: «…в одном индивиде может быть как бы несколько личностей…» /41,с.161/. Для современников Лермонтова очевиднее разницы между Печориным и Грушницким, на которую указал Белинский, было их сходство, двойничество, пользуясь современной терминологией. Так, в романе «Проделки на Кавказе» (1842–1844) подписанном псевдонимам Е. Хамар-Дабанов, молодой военный Николаша встречает располневшего, вошедшего в чины Грушницкого, который принимает позы романтического героя не менее активно, чем прежде. На недоуменные вопросы собравшихся, знакомых с «Записками Печорина», Грушницкий отвечает: «Вот, однако ж, каковы люди! Желая моей смерти, они затмились до того, что не поняли всей тонкости Печорина. Как герой нашего времени, он должен быть лгун и хвастун; поэтому он и поместил в своих записках поединок, которого не было. Что я за дурак, перед хромым лекарем, глупым капитаном и самим Печорин хвастать удальством! Кто бы прославлял мое молодечество?» /37,с.191/. Склонность к игре, позе, рисовке, необходимость «драпироваться в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» /19,т.2,с.639–640/ мыслятся здесь как кодовый набор качеств героя времени. Смысл двойничества Печорина с Грушницким в обнажении самого поверхностного слоя психологии и поведения главного героя, которое указывает, главным образом, на особенности восприятия этого типа личности не очень затрудняющими себя анализом современниками. Это не сам герой, но молва о нем. Надо сказать, что появление легенды, молвы, по которой узнается герой, необходимый ореол для действия мифологического персонажа, если автор хочет сказать правду о герое, отделить истину от молвы (именно так, в споре с молвой, открывает Пушкин истинное лицо своего Дон Гуана).