Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман

– это уменьшительное от Иосиф, и, в то же время в названии очевидна и игра с названием сказки С. Я. Маршака «Кошкин дом», также посвященной теме прощения и примирения, ведущих к новому домо- и миростроительству.

Хотя Йошка дал имя рассказу, не он является его главным героем и рассказчиком, а Маша – призрак женщины, умершей в тридцатилетием возрасте «после тяжелой психической болезни», нынче разгуливающий по дому и общающийся с его обитателями. Правда, видеть Машу и говорить с ней могут не все, а только Оресто, некоторые из его учеников и пациентов, а также ее отец. Когда к Оресто приходят ее родители, она признается, что «отдала бы сто лет своей бесконечной жизни», чтобы не видеть их, но добавляет, что с отцом у нее неплохие отношения и что «если бы он еще один приходил, было бы куда ни шло» [Райхер 2007: 23]. Маша и ее отец улыбаются друг другу, беседуют о кино, он ее хвалит по какому-то поводу, и ей это приятно. Родители, по словам мамы, сами не знают, зачем пришли, она только плачет на протяжении всей встречи, а затем папа обнимает Машу, и они с мамой уходят. Психологическая динамика этой сцены также имеет вид символического матрицида: дочь привязана к отцу, а мать устранена из отношений. С учетом того, что сама дочь мертва, этот рассказ, как и предыдущий, приобретает форму детской фантазии о самонаказании за нарушение табу матрицида и о самоубийстве как мести матери, с возможностью смягчить свою фрустрацию переносом ответственности и вины на мать и зрелищем ее страданий после смерти дочери. Другими словами, в этой фантазии дочь присваивает роль жертвы и наделяет мать ролью палача. Сцена встречи Йошки с фиктивной матерью, будучи спроецирована на эту сцену, привносит дополнительный эмоциональный окрас: мама не воспринимается как настоящая, в перевернутом, сюрреалистическом, загробном мире Йошкина дома она призрак, симулякр, она мертвый и незаконно воскрешенный чужой человек.

В рассказе «Секрет» из той же книги в «психушке» оказывается именно мать, а ее ребенок попадает в категорию брошенных детей и вырастает, опекаемый ее подругой Машей. Также страдает в психиатрической больнице и Геля, героиня рассказа «Молочная река, кисельные берега»; она одновременно и мать новорожденного ребенка, который растет без нее, и дочь матери, «которая считает, что дочери лучше не выходить из больницы, потому что все равно зачем ребенку такая мать» [Райхер 2007: 70]. Бесцельно вытекающее на пол душевой грудное молоко служит символом материнской скорби, поддерживая мифологему матрицида и сиротства. В рассказе «Лицевая вязка» три поколения женщин, мастериц вязания, носящих одно имя Гражина или Гражита (маленькая Гражина), олицетворяют три стадии нарастающего безумия: бабушка заставляет дочь вязать во время бомбежек, та в приступе беспричинного бешенства моет пол волосами своей дочери: «Когда на маму накатывала очередная ярость, Гражита молилась, чтобы у мамы случился сердечный приступ» [Райхер 2007: 76]. Волосами же мать связывает ей руки, когда застает ее за мастурбацией. И наконец Гражита, уже будучи студенткой, оказывается в «психушке», занятая тем, что «вырывает из себя волосы»: «Вот как она может освободиться от мамы и ее ведра с мыльной водой. <…> А когда вырванных волос будет достаточно, можно будет что-нибудь связать» [Райхер 2007: 79]. Обычно в сказках и мифах о волосяном жертвоприношении предполагается существование некоей цели, стоящей за ним. В рассказе Райхер цель заменяется причиной, а именно тяжелым психическим расстройством. В качестве мифа он повествует о крушении идеала свободы, женской, сексуальной и не только:

Давайте я буду мальчиком: мальчиков в детстве часто бреют наголо. Ну или не часто, но бывает. Мальчикам можно открыто хотеть убежать из дома, это романтично и вообще, в пираты. Девочкам из дома сбегать нельзя, девочкам можно вязать и плакать, девочкам по утрам заплетают косы, а по вечерам наматывают эти косы на руки. Эти идиоты в университете думали, что ей плевать сказать при всех слово «онанизм», потому что она такая свободная. Конечно, она свободная: если тебе с детства вяжут руки твоими же волосами, ты научишься быть свободной. Без всяких рук [Райхер 2007: 77].

Это притча о том, что свобода – только иллюзия. Горькая самоирония рассказчицы и ироничная же зависть по отношению к мальчикам не может скрыть общефилософской смысловой направленности – острой критики, основанной на трагически приобретенном знании, в адрес главной современной историософской концепции, согласно которой страдания человечества в XX веке научили его свободе, любви и уважению к человеческому достоинству. Те бомбы, от которых, будучи ребенком, пряталась за вязанием мама Гражиты, настигли ее дочь в тех жестах насилия и самонасилия, объектом которых она становится; война разрушает людей и в третьем поколении. Гражита – героиня основного мифа современности – мифа о перманентной виктимности. Согласно этому мифу, виктимность циклична, замкнута на себя, поэтому роли его героев амбивалентны: каждое поколение приносит в жертву другие поколения и одновременно является их жертвой, при этом даже не важно, вкладывается ли в понятие жертвы положительный или отрицательный смысл. Об этом говорит рассказ в стихах «Круговорот». Его героиня (или герой), которая не спит по ночам, будучи не в силах вырваться из неотступной тревоги о детях, которые также не спят по ночам в тревоге о своих детях и т. д., отчаянно молит: «Заберите меня отсюда кто-нибудь» [Райхер 2007: 81]. Когда в рассказе «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» появляется наконец поистине добрая и заботливая бабушка, она оказывается вдруг фантазеркой, выдумавшей себе и дочку, и внучку, причем в ее фантазиях они неизменно страдают, да и для нее самой эта фантазия служит лишь анестезией, едва помогающей утолить боль от потери мужа и невозможности родить сына.

Мать исключена из содержательных отношений, она в лучшем случае слаба и беспомощна, и центральное место занимают ее субституты и отцеподобные образы (Маша из «Секрета» также лишена черт женственности: «это и представить себе невозможно: Маша – и вдруг замуж» [Райхер 2007: 65]). Однако именно это ее реальное отсутствие увековечивает ее метафизическое присутствие. Мать, ее убийство, есть глубокий источник вины и обсессивного возвращения к ней же, поэтому не случайно, что «Великое имя Твое» и «Йошкин дом» заканчиваются полусознательным или полубезумным компульсивным повторением слова «мама». Оно и есть «великое имя», за которым скрывается небытие. Отец или его субститут во всех трех случаях выступает спасителем от небытия, всякий раз являясь в разных ипостасях: самопожертвование, бог-младенец, лекарь. В любом случае, он есть тот, кто знает, делится знанием и использует его: Кит знает,