Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман

одомашниваются с его помощью в чуждом для них мире. Это обживание не сопровождается банализацией чудесного, что свойственно, например, магическому реализму. Происходит обратный процесс, свойственный мифопоэзису, когда банальное становится чудом, как, например, в образе невидимой утешительницы Стенны: по ночам простое полотенце превращается в крылья, а Стенна – в ангела. «Дом» превращается в «цирк», что усиливает, наряду с упоминанием игры в названии, впечатление детскости этой фантазии, а также обнажает временный, кочевой характер этого дома. Кроме того, цирк служит старинным символом круговорота, цикличности бытия, да и само слово цирк происходит от латинского круг. Вечный бег по кругу на глазах чужой и безликой толпы – вот «горизонтальный» хронотоп героев рассказа, за исключением тех моментов чуда, когда они исчезают, двигаясь «вертикально», почти по Канту, либо внутрь себя, как Нушнушик, либо вверх в небо, как Стенна.

Ролевые игры – это психосказки, а психосказки – ролевые игры. Такие рассказы из книги «Йошкин дом», как «Злой и мертвый», «Да, Нет и Человек», «Шапка-невидимка», представляют отношения между людьми как обмен ролями, явный или скрытый. Если злой «делает всякие гадости тому, кто мертвый» [Райхер 2007: 131], то и он должен будет в свою очередь стать мертвым. Живущий в двухмерном пространстве «да – нет» человек в конце концов отдает себя другому, теряет свое «Я», и его подбирает та, кого он любит. Маленький застенчивый Понь завидует большому гордому Коню и мечтает о шапке-невидимке, чтобы тайно проникнуть в его жизнь и узнать о ней все; он так поглощен этой мечтой, что не замечает, что за ним по пятам следует Конь в шапке-невидимке, тщетно пытающийся проникнуть в тайну мечтательного существования Поня [Райхер 2007: 139–141]. Обмен ролями – нередкий сюжет в мифах и сказках, но обычно он выполняет служебную функцию приема, позволяющего познать истину, иначе не доступную, или достичь той или иной цели. У Райхер же прием становится темой мифа, а его цель вынесена за пределы самого мифа и заведомо погружена в психотерапевтический контекст.

Эта экстериоризация не должна, однако, вводить нас в заблуждение: взаимообмен ролями и есть главное обнаруживаемое мифом знание, поскольку в сюжетах этих сказок он представляется не только терапевтическим методом, но и фундаментальной структурой существования. Главная замена происходит не на уровне бинарной пары протагонистов, меняющейся ролями, а на уровне систем понятий, которые претерпевают перекодировку. В рассказе «Злой и мертвый» важно не то, что два персонажа периодически меняются ролями, а то, что две логические бинарные пары деконструируются: «злой – добрый» и «мертвый – живой». В результате рождается новая возможность, допускающая существование исключенного третьего: злой может быть добрым, поскольку он живой; мертвый может быть живым, поскольку он добрый. Это допущение не только психодраматично или психосказочно, но и мифологично. В рассказе «Да, Нет и Человек» главное не в тривиальном противостоянии «да – нет», «он – она» или «двухмерный – многомерная», а в том, что рождение сына и дочери меняет код: теперь идентичность определяется не тем, кто я, а тем, кто я-для-третъего. Тогда оказывается, что в этом новом коде он может быть и да, и нет одновременно, а она может быть одновременно и им [Райхер 2007: 138].

В рассказе «Шапка-невидимка» простая бинарная пара превращается в параллельные зеркала, в mise еп аЬуте интерес Поня к Коню делает его самого объектом интереса второго; желание знания о другом делает его объектом познания другого; мечта о невидимости делает его видимым. В этом заключается не только своеобразная мифическая мудрость, но и структура мифа как такового: сорванный жест желания (присвоения, видения) объекта сам становится объектом желания нового типа – того, что называется репрезентацией, даже если герои этого и не понимают. Так, Конь не знает, что то поведение Поня, которое он наблюдает и которое так его увлекает, есть репрезентация отношения Поня к самому Коню, а это отношение есть, в свою очередь, персональное, эксклюзивное представление Коня в глазах Поня. Оба героя не знают истинных причин поведения друг друга, то есть как объекты желания они скрыты от жестов присвоения друг друга. Один не замещает это незнание другого неким новым фиктивным знанием, а превращает в объект желания, созерцания и восхищения то внешнее в другом, что выражает его неудавшийся жест присвоения по отношению к первому. Другими словами, можно обобщить эту структуру мифа так: глядя на «другого», мы видим в перевернутом зеркале свой же собственный сорванный жест присвоения и принимаем его за неведомое сокровенное, готовое чудесным образом раскрыться. Или, перефразируя Барта, можно сказать, что миф есть не присвоение знака с целью превращения его в новый знак, а не-присвоение знака с целью превращения его в знак не-присвоения.

Яркий пример мифопоэтической структуры мы находим в рассказе «Очный счет» («Йошкин дом») – философской притче о творении, бытии и познании, которая может читаться также как психосказка об одиночестве, принятии «другого» и принятии себя. Его герой, которого зовут Один, единственное существо в этом мире. Устав быть один, он создает Еще Одного, который немедленно вызывает его раздражение. Не желая иметь с ним дело, он превращает себя в лист на дереве и ведет беседы с такими же, как он, листьями, среди которых и тот, кто создал его. В какой-то момент он понимает, что он есть всё, а всё, что есть, это он. Единственным, кто не есть он, остается тот Еще Один, которого он создал, но тот не слышит его и не понимает знаков, которые он ему посылает. В то же время сам Один также не слышит и не ощущает присутствия того, кто создал его. Они оба безнадежно пытаются понять, есть ли тот, кто все это создал; при этом на них спокойно взирает Тот, Кто был Выше. Создав прекрасный восход и поняв, что его создания не так уж плохи, Один приходит к выводу, что его существование имеет смысл вне зависимости от его творений и от того, кто выше его и кто его создал. В момент этого прозрения он прощает Того, Кто Выше – и тут же начинает видеть его и замечает, что тот везде. От него Один узнает, что он и сам уже стал Тем, Кто Выше, и с легким сердцем предается ученой беседе со своим визави [Райхер 2007:153–164].

Этот на первый взгляд запутанный сюжет состоит из двух спиралевидных диалектических циклов, в каждом из которых три разнородных состояния, а четвертое уже повторяет первое на новом уровне: единство, познание творения, познание творца, осознание единства и т. д. с начала. Этому