Мелкие ставки. Великую идею нельзя выдумать, но можно открыть - Питер Симс

Определяющую роль в разработке проекта Гери отводит способу, благодаря которому ему и его команде удается использовать ограничения, имеющиеся в каждом отдельном случае. Как правило, при заказе проекта оговариваются условия, которые проект должен удовлетворять, – своего рода рамки, Гери их называет «ограничительными направляющими». Именно они и определяют величину того квадратного блока, который Гери вписал в облако на листе бумаги: это могут быть ограничения по бюджету или по времени, отведенному на проект, предпочтения заказчиков по материалам, политические и другие соображения, да и природа самого здания. Такие ограничения не только помогают Гери и его коллегам полностью контролировать процесс, они способствуют эволюции самого дизайна. Как говорит Марисса Майер из компании Google, «ограничения придают проблеме окончательный вид и позволяют на ней сосредоточиться». Формулировка Майер очень изящная. Как мы в дальнейшем увидим, продуктивные творческие личности активно используют ограничения, с которыми сталкиваются, чтобы выделить небольшое количество из стоящих перед ними задач и сконцентрироваться на их решении. Идеи Гери могут быть сумасбродными, но окончательный вариант всегда должен «встраиваться» внутрь воображаемого квадратного блока.

Если нет ограничений, то у Гери возникает чувство растерянности. Однажды ему предложили сделать проект здания, не оговорив никаких ограничений. «Это был ужасный опыт, – признается он. – Я тогда часто смотрел на себя в зеркало. Кто я? Почему я вообще этим занимаюсь? Зачем это все?» Количество возможных вариантов было бесконечно. «Я сейчас точно не вспомню все подробности, но по своей сути это сопровождалось ощущением, что ничто не важно, что можно просто осуществить любую блажь, которая придет в голову, и будто бы в этом есть какая-то ценность, – вспоминает Гери. – Я думаю, что мы все-таки должны отталкиваться от ограничений и извлекать из них пользу».

То, каким образом ограничения могут помочь Гери в работе, иллюстрирует здание Дисней-холла, при проектировании которого требовалось соблюдение определенных требований к акустике. Этот зал в высоком и массивном здании, напоминающем гигантский корабль с развернутыми по ветру парусами, открыли в Лос-Анджелесе в 2003 году. Проект не был принят единодушно и не обошелся без критики, но в статье, напечатанной в 2006 году в журнале US News & World Report, описали, как это здание изменило деловой центр города:

Дисней-холл с его поверхностями, облицованными стальными панелями, и захватывающим сочетанием изящности, грации и оптимизма стал для делового центра Лос-Анджелеса именно «тем самым» зданием. Проект был завершен в 2003 году и стал предметом зависти всех остальных концертных залов мира. Он вдохнул в Лос-Анджелес чувство культурного достоинства, которого так не хватало этому городу. Этот концертный зал стал отправной точкой для двухмиллиардных инвестиций в ренессанс делового центра города.

Грандиозность и самобытность решения Гери при создании проекта Дисней-холла особенно сильно заметны при сравнении этого здания с другим, павильоном Дороти Чандлер, массивным бетонным зданием эпохи 1960-х, окруженным колоннами по подобию греческих и расположенным на противоположной стороне улицы. В том зале, вмещающем 3200 человек, проходили церемонии вручения премии «Оскар» в 1969–1987 и затем в 1990–1994 гг. Уэлтон Бекет, архитектор павильона Дороти Чандлер, недолго думая, создал его по образцу Линкольн-центра в Нью-Йорке. Бекет даже поставил свой павильон на подиум, в точности так, как Линкольн-центр, построенный таким образом, чтобы здание возвышалось среди домов окружающих его бедных кварталов. Проходя мимо павильона Чандлер, его можно просто не заметить. Не заметить Дисней-холл невозможно.

Сравнение Дисней-холла с павильоном Чандлер позволяет увидеть два диаметрально разных подхода к созданию чего-то нового. Уэлтон Бекет при постройке павильона руководствовался устаревшей информацией и существующим решением – Линкольн-центром. Это достаточно распространенный случай. В дизайне Дисней-холла, напротив, использован подчеркнуто оригинальный и примечательный именно в этом случае подход, с помощью которого Гери достиг такого результата.

Дисней-холл не возник в воображении Гери в своем окончательном варианте или в виде уникальной идеи. Он появился в результате мелких ставок, посредством которых Гери и его команда работали, учитывая все поставленные перед ними условия и решая во время проектирования тысячи различных проблем. Фирма Гери выиграла тендер на проектирование Дисней-холла, получив большинство беспристрастных голосов. Ему также оказывала поддержку Лилиан Дисней, вдова Уолта Диснея, которой особенно понравилась планировка зеленых насаждений в первоначальном варианте проекта Гери. Сегодня этот концертный зал выглядит совершенно по-другому. Перед тем как прийти к окончательному варианту проекта, команда Гери решила целый ряд задач по организации акустического пространства высочайшего класса и решая проблемы согласования проекта с общим городским планом. Во время работы архитекторы принимали во внимание критику и советы членов семьи Диснея, оркестрантов Лос-Анджелесского филармонического оркестра и многих других. Гери и его команда создали восемьдесят два варианта макета здания, работая в тесном сотрудничестве с комитетом по проектированию, и только после этого пришли к окончательному варианту Дисней-холла. «Я не взял этот дизайн с потолка, – говорит Гери, – он является результатом работы над проектом». Другими словами, дизайн павильона Чандлер стал результатом одной-единственной идеи (Линкольн-центра), а дизайн Дисней-холла родился в результате тысяч, если не миллионов, маленьких открытий.

Комитет по планированию хотел, чтобы акустика в концертном зале была одной из лучших в мире, но готового рецепта, как это можно сделать, не существовало. Гери и сам очень хотел добиться тончайшей акустической гармонии. Он представлял себе, что этот зал будет своего рода «гостиной» для всего города, таким комфортным местом, где люди смогли бы наслаждаться великолепной музыкой. И он хотел, чтобы аудитория при этом, как говорит он сам, «испытывала волшебные ощущения». Он верил, что такая магическая связь между оркестром и публикой может возникнуть, и правильная акустика была для этого обязательна.

Чтобы показать, какую исключительную роль в разработке концепции всего проекта играли требования, предъявленные к акустике зала, Гери снова берет в руки тетрадь и набрасывает вид внутреннего пространства зала на бумаге. Он рисует место, где располагается сцена для исполнителей, окруженная рядами кресел. Нарисовав несколько кружков, которые обозначают отдельных оркестрантов, он соединяет их тонкими линиями. Его голос оживает, и он говорит: «Они [люди в оркестре] играют намного лучше, когда они в состоянии слышать друг друга, поэтому необходимо было сделать звук идеальным».