Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

марте Винифред писала, что Верене «чертовски повезло: фугасная бомба упала в пяти метрах от дома, между домом и гаражом, – была разрушена внутренняя стена, и все было покрыто слоем штукатурки толщиной в 40 сантиметров – все двери, окна, шкафы, светильники пришли в негодность – было уничтожено 85 процентов посуды и запасы продовольствия (за исключением яиц)». В это время Бодо Лафференц улаживал во Франции проблемы, возникшие на предприятиях «Фольксвагена» из-за саботажа тамошних работников; что касается беременной Верены, то она предпочла вернуться в Байройт.

В своих воспоминаниях Вольфганг Вагнер писал: «Поскольку к 1944 году стало очевидно, что я способен к обоснованным и содержательным интерпретациям, мне была поручена первая самостоятельная постановка. Для моего дебюта была выбрана опера Зигфрида Вагнера Весельчак, приуроченная к 75-летию композитора. В сезонах 1944/45 и 1945/46 были предусмотрены постановки еще двух невагнеровских произведений. После этого я мог бы получить статус молодого режиссера и шанс в свободное от выполнения других поручений (вроде инспектирования спектаклей) время обучаться у великих деятелей Прусской государственной оперы, что позволило бы мне овладеть не только режиссерским ремеслом, но и основами экономики и управления театральным предприятием и таким образом выполнить намеченную программу образования». С учетом военного времени название назначенной для дебютной постановки оперы заменили на менее игривое: Ночь на святого Андрея. Начинающему режиссеру предстояло работать с ведущими солистами Берлинской государственной оперы Марией Мюллер, Петером Андерсом, Маргарете Клозе, Вилли Домграф-Фасбендером, Йозефом Грайндлем и Ойгеном Фуксом. Работа с Марией Мюллер оказалась для Вольфганга поучительной в том числе благодаря ее воспоминаниям о Тосканини, под чьим руководством она в 1930 году пела Елизавету в Тангейзере (режиссером спектакля был Зигфрид Вагнер).

Усилившиеся бомбардировки осложняли как работу над этой постановкой («Во время нашей репетиции в Берлинском замке 24 мая 1944 года были разрушены не только университет и Государственная библиотека, но и собор рядом с парком Люстгартен»), так и проведение текущих спектаклей. Вольфганг вспоминал: «Берлин постепенно превращался в так называемый тыловой театр, и это часто создавало ситуации, при которых в современных условиях ни в коем случае не подняли бы занавес. Но в то время все было по-другому. Если, например, над городом кружило только три вражеских самолета, давали сигнал „малой тревоги“ и представление не прерывали. В зрительном зале и на сцене сирен не было слышно, однако они были отлично слышны в артистических коридорах. Находившиеся там певцы сразу же распознавали тревожный вой, и мне как режиссеру приходилось использовать немыслимую изобретательность, чтобы всеми средствами удерживать исполнителей в театре». Одно из наиболее запомнившихся ему происшествий случилось во время представления Мейстерзингеров 30 января 1944 года, в одиннадцатую годовщину прихода Гитлера к власти. Считалось, что у построенного при Фридрихе Великом здания театра настолько крепкие стены, что оно может само по себе служить надежным бомбоубежищем. Однако оркестранты и певцы не очень в это верили, и, когда во время торжественного вступления завыла сирена, они устремились к выходу, чтобы искать спасения в ближайших бомбоубежищах. По словам Вольфганга, «…поддавшийся панике длинноногий дирижер спектакля Фуртвенглер, во фраке с развевающимися фалдами, помчался огромными прыжками в убежище расположенной примерно в километре от здания оперы, вблизи Бранденбургских ворот, гостиницы „Адлон“. За ним по пятам бежала толпа певцов в костюмах мейстерзингеров и гриме, поскольку времени на то, чтобы переодеться и разгримироваться, у них, разумеется, не было. Хотя их страх был вполне понятен, это было восхитительное зрелище». Зрители тоже разбежались, но находились недалеко от театра, поэтому, когда дали отбой, им пришлось еще довольно долго ждать возвращения участников спектакля. А тем еще нужно было перевести дух и прийти в себя после длительной пробежки. Поэтому был затеян небольшой спор: следует ли снова начинать со вступления или можно сразу поднимать занавес.

Премьера Ночи на святого Андрея состоялась 7 июня 1944 года, и через несколько дней Винифред писала начальнику отдела Имперской палаты по делам музыки Хайнцу Древесу: «7 июня я имела удовольствие послушать в Берлине Весельчака – первую режиссерскую работу моего младшего сына Вольфганга. Это стало для меня огромным утешением, так как позволило надеяться, что когда-нибудь оба моих сына смогут выполнить свою миссию». В то время она не знала, что побывала на последнем до конца войны спектакле Берлинской государственной оперы – с 1 сентября в Германии были закрыты все театры.

* * *

После фестиваля 1943 года Виланд с головой ушел в работу над двумя постановками Кольца, которые стали завершением его учебы и одновременно последними постановками периода войны. В дальнейшем он смог продолжить свою деятельность оперного режиссера и сценографа только уже в «новом Байройте» – после того как вместе с Вольфгангом возглавил возобновившиеся с 1951 года фестивали. Первая из этих постановок, нюрнбергская, была более престижной, однако из-за объявленного в 1944 году запрета на театральные представления ее никто так и не увидел. Альтенбургской постановке повезло больше: ее успели представить зрителям еще в конце 1943 года, и по ее поводу сохранились отзывы критиков, хотя и немногочисленные. Если бы в то время Виланд заканчивал какое-либо учебное заведение, ее можно было бы рассматривать как дипломный спектакль, где молодой постановщик и сценограф продемонстрировал все, чему он научился от своего наставника Оверхофа, – главным образом созданию сценографии и мизансцен исходя их партитуры, а не либретто. В опубликованной в 1968 году книге «Беседы с Виландом Вагнером» французский музыковед Антуан Голеа приводит его высказывание: «Я безоговорочно предан партитуре: партитуре, в которой содержатся и музыка, и текст».

Исходя из новых представлений о символике Кольца, Виланд принципиально изменил устоявшиеся трактовки многих персонажей тетралогии. Например, как писала в феврале 1944 года газета Altenburger Zeitung, необычайно сильное воздействие образа Брюнгильды достигалось в результате сценической визуализации ее «духовного превращения из исполнительницы воли Вотана в свободную любящую женщину». Разумеется, представляя эту трансформацию публике, постановщик исходил из формирующих образ Брюнгильды музыкальных тем – от воинственных интонаций «Полета валькирий» через тему просветления и любви в третьем действии Зигфрида к заключительному монологу в Закате богов. Виланд совершенно по-новому увидел и образ Логе, которого в соответствии с байройтской традицией долгие годы трактовали как пассивную фигуру, как подчиненное воле Вотана слепое орудие. Виланд не только подчеркнул независимость Логе и даже его обособленность от остального нордического пантеона, но и сделал его закулисным вершителем судеб: ведь он значительно трезвее, чем другие боги, оценивал ситуацию и был способен предугадать последствия их действий. Создав в Золоте Рейна сложную и, как выяснилось, не имевшую решения проблему с кольцом и выполнив в Валькирии