Андрей Синявский: герой своего времени? - Эжени Маркезинис

это любовное, полное симпатии иносказание, передающее всю широту человеческого опыта, обретенного Синявским в лагерях. Далее, в «Голосе из хора» читатель осознает важность мнения заключенных: их наблюдения тщательно отобраны, сгруппированы и вставлены в отрывки, звучащие контрапунктом главной теме, усиливая серьезные идеи, но так, чтобы, развлекая, стимулировать воображение. В книге «В тени Гоголя» эта тема проводится более настойчиво. Смех здесь – центральный мотив, поскольку Синявский называет его движущей силой гоголевского гения, способной сорвать маску с действительности, которая закоснела и заскорузла, подспудной силой, которая переворачивает вещи с ног на голову и разоблачает их истинную суть[125].

Одновременно в произведениях Синявского ощущается восхищенное признание вещей еще не полностью осознанных, но увиденных на пути; признание, которое приходит как подтверждение чего-то, что осознается интуитивно[126]. Его вера в искусство как силу иррациональную, род алхимии, воссоединяет его с Розановым по мере того, как творчество Синявского приближается к тому состоянию, которое у Розанова он называет «зачарованностью» или «завороженностью». Под этим заклятьем Розанов отходит от окружающей действительности и начинает жить «целиком внутри себя». Внешний мир, хоть и находясь вовне, живет в нем новой жизнью, а сам он превращается в «микрокосм, модель мира» [Синявский 1982б: 202–205]. Для Синявского умение мечтать, быть целиком поглощенным миром своего воображения, становится не только возможностью побега из реальности лагерей, но и, как и для Розанова, жестом творчества.

К этой «зачарованности» Синявский еще добавляет свежесть, присущую детскому видению. Детство – сильный основополагающий мотив его произведений в тот период, когда, ограниченный лишь собственными внутренними ресурсами, он часто обращается к воспоминаниям детства, перечитывая книги вроде «Острова сокровищ» Стивенсона или «Князя Серебряного» А. К. Толстого. Но он еще читает и опосредованно, разделяя удовольствие своего сына Егора, за успехами которого может следить только на расстоянии[127].

В этих книгах все чувства задействованы, все слова имеют вес, звук, даже аромат, но Синявского более всего увлекает визуальный ряд, когда он вспоминает крупные буквы и цветные картинки, словно по волшебству возникающие между грязновато-серыми обложками [Терц 1992, 1: 447].

Играя на близости иллюстрирования и иллюминирования, детских книжек и труда средневековых писцов, Синявский напоминает читателю, что главная задача искусства – восхищать и развлекать. Именно это отличало раннего, полного воодушевления Гоголя, полного смеха и магии, от Гоголя – «слуги общества» и проповедника. Уроки (если они существуют) даются посредством предложения и демонстрации, развлекая читателя и мотивируя его. Буквы становятся жизнью, восставая из книжных страниц, трансформируясь в удивительные существа и орнамент из зеленой листвы. Читателя не заставляют общаться с текстом, но увлекают; его сердце «замирает», а они начинают «заманивать в гости, снаряжать в путешествие по чудным буквам» – главная идея в «Кошкином доме» [Терц 1992, 1: 449][128].

Эта последняя, посмертно опубликованная работа Терца многим обязана сказкам, как и научная книга «Иван-дурак», примерно в то же время вышедшая уже под именем Синявского. Хотя эти работы, честно говоря, относятся к следующему этапу его жизни, их генезис (особенно «Ивана-дурака») можно проследить в лагерной жизни Синявского[129]. Тогда он еще читал отрывки из «Мастера и Маргариты» (1966–1967), которые посылали ему Меньшутины, когда роман впервые вышел в России [Синявский 2004, 1: 243, 264][130]. Сперва в комментариях он проявляет сдержанность, но влияние этого романа как волшебной сказки современности и многоликой аллегории сталинской России ощущается и в «Спокойной ночи», и в «Кошкином доме».

Интерес Синявского к сказкам восходит к гораздо более раннему времени (что видно в «Квартирантах» Терца – самой жизнерадостной и веселой из его «Фантастических повестей»), но в лагере он перерастает в настоящую страсть, и он читает сказки всех народов мира – от Ирландии до Океании, Южной Америки, Индии и, конечно, русские сказки [Терц 1992, 1: 576; Glad 1993: 156]. Подобно анекдоту, сказка представляет для Синявского идеальную форму чистого искусства[131]. Она так же скромна по своим задачам, «незнакома с научной терминологией», домашняя и близкая по природе, сосредоточена на домашнем очаге и доме; это устная передача историй, похожая на прядение нити (вспомним «травить анекдоты») [Синявский 2004, 3: 176].

Но значение волшебной сказки намного глубже и масштабнее. Через ее посредство Синявский возвращается к тому, что считает колыбелью искусства, – к временам античности, когда «мир еще достаточно метаморфичен, чтобы переворачиваться с боку на бок, обращая одно в другое и давая слову толчок к производству иносказаний-загадок» [Терц 1992, 1: 580]. Это искусство, которое не только развлекает и восхищает, но и вводит чудесное, в самом что ни на есть прямом смысле, поскольку обладает магической властью трансформировать и созидать, как некая форма покоящейся в земле первозданной энергии, которая затем обрела оттенки чудесного в смеси язычества и христианства.

Именно здесь таился источник таланта Гоголя до того, как его охватил мессианский позыв реформировать общество, и его способность смеяться иссякла. «Смех Гоголя в этом аспекте близок колдовскому искусству – он и преображает действительность, и завораживает зрителя» [Терц 1975a: 129]. Гоголь-клоун и комик у Синявского синонимичен Гоголю-колдуну. Именно по этой оси вертится «В тени Гоголя» с «Ревизором» в центре – высшей точкой гоголевского искусства. Созданный из ничего, из анекдота, из обмана, «Ревизор» покоится на смехе, который уничтожает равновесие повседневного, ломает правила, проникает в пределы запретного; но Гоголь также выражает любовь к персонажам, которых создает и которые оживают под его чарами [Терц 1975a: 128–129].

Синявский пользуется сказкой как средством продолжения давних российских дебатов об искусстве и пользе, искусстве и морали. Красота, как вещь в себе, суть волшебной сказки, становится метафорой чистого искусства – но искусства, которое, как утверждает Синявский, не лишено морали, тесно присущей ее эстетизму. В сказке красота представляет собой «власть, добро и благородство», так что «юрисдикция, религия, мораль и экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой» [Синявский 2004, 3: 175–176]. Более того, природа волшебной сказки, которой близка «завороженность создания», показывает, как колдовское воздействие красоты на зрителя, буквально заставляя его «терять разум и память», схоже с религиозным экстазом; иными словами, с растворением своего «я» в лицезрении прекрасного предмета.

Это похоже на воздействие смеха, описанное в книге «В тени Гоголя», – смеха-синонима любви, который ввергает человека в состояние трансцендентности. Перейдя на иной план, человек теряется в состоянии, которое Синявский ассоциирует с актом самопожертвования, проводя параллель с древними культами, где «жертва расставалась с жизнью смеясь и в смехе воспаряла и отождествлялась с богом, чей образ она на себе уже несла». Это дошло и до современности в метафорическом смысле искусства, «искусства в самом возвышенном