Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Враги навек

Коммерциализация искусства более явно обозначила множество разных лагерей внутри его системы, и у каждого, кажется, своя правда. Современный мир искусства невероятно обширен, но ни одна его часть не защищена от воздействия коммерческих тенденций, а чтобы составить хотя бы приблизительную картину рынка, важно разобраться в том, какие в принципе существуют взгляды на взаимодействие произведений искусства и денег. Действительно ли соприкосновение с рынком дискредитирует искусство? Гарантирует ли критический настрой отдельных художников или кураторов по отношению к коммерциализации их независимость от рыночных тенденций? И почему задействованные в торговле искусством коллекционеры и галеристы так не любят говорить о ценах?

Можно предположить, что существует по крайней мере два диаметрально противоположных подхода к арт-рынку. Правомерность того или другого зависит от наших предпочтений в пользу одной из частей словосочетания «рынок искусства» или слова «арт-рынок». Склоняемся ли мы к определению, где доминирует «искусство» с его хаотичным, творческим, якобы не поддающимся правилам и рациональным объяснениям началом, или же хотим навести относительный порядок, подчинив художественный мир законам рынка и экономики. Одна позиция – жесткое неприятие, где коммерческий аспект в связи с искусством является абсолютно чужеродным и нежелательным. Другая заключается в представлении об искусстве исключительно как о части более обширной экономической системы, которая подчиняется тем же, что и остальная экономика, законам. Примирить два мнения не так-то просто, а истина, как всегда, окажется где-то посередине.

В современном мире искусства немало явлений, которые вызывают удивление, негодование или просто непонимание. Ведь на каждом шагу мы слышим о том, как одни художники продают свои произведения за миллионы, в то время как другие вынуждены совмещать по три дополнительных работы, чтобы свести концы с концами и иметь возможность заниматься собственным творчеством; что каждый следующий художественный проект все больше зависит от денег частных или корпоративных спонсоров, которые подчас могут диктовать свои правила игры и использовать искусство если не в корыстных, то в имиджевых целях (и раз так, компрометирует ли такое сотрудничество искусство и его создателя?); что государственные музеи, не имея возможности конкурировать с частными институциями, должны выступать с ними на равных в борьбе за аудиторию и бюджеты; что вкусы этой самой аудитории все чаще оказываются сформированы под влиянием сенсационных историй о ценах на произведения, которые особенно часто появлялись с СМИ в разгар финансового бума и процветания арт-рынка 2000‑х годов. Все эти проблемы создают общее критическое поле для исследований арт-рынка и превращают любую современную работу в контекст противостояния между искусством и деньгами (а вернее, источником этих денег).

В последние годы все ярче обозначаются две противоположные вселенные, сосуществование которых в границах арт-мира может показаться парадоксальным. На наших глазах разворачивается очередной акт пьесы, где искусство как инвестиция сталкивается с искусством как способом противостоять коммерциализации, как если бы эти два состояния искусства были иллюстрацией к фундаментальному закону о единстве и борьбе противоположностей. В конечном счете сегодня уже невозможно вынести ни одного категоричного суждения относительно искусства в коммерческом контексте – ведь астрономическая цена на произведение может посылать самые разнообразные сигналы: что это спекуляция, что это, действительно, важное для истории искусства произведение или что это работа интересного, хорошего художника, попавшего в водоворот инвестиционных страстей. Такой же разброс интерпретаций преследует нас на другом конце ценовой шкалы: работы, продающиеся по невысоким ценам, могут быть просто вторичными, а могут быть невероятно оригинальными, но в силу тематики или способа исполнения совершенно не востребованными покупателями и даже не рассчитанными на включение в арт-рынок. А иногда антикоммерческий настрой, так же как создание стопроцентных хитов продаж, – это дань моде. Но и такие работы важны – пусть они и не формируют ситуацию, а лишь звучат с ней в унисон, они не хуже других описывают ее противоречивость и вскрывают ее проблемы. Как бы то ни было, деньги и идущие с ними рука об руку условности экономических отношений уже давно превратились не в средство создания произведения искусства, а в его объект, предмет, контекст и временами проклятие. Упомянутый философский закон подсказывает нам, что в конечном счете противоречие должно быть разрешено, в результате чего перед нами окажется какое-то новое, неизвестное прежде искусство. Будет ли оно коммерческим, инвестиционно привлекательным, независимым, альтернативным или каким-то другим, нам еще предстоит узнать.

Именно проклятием Роберт Хьюз (1938–2012) называет развитие арт-рынка в своем документальном фильме «Проклятие Моны Лизы»[47]. Известный арт-критик был ярым противником рынка, его проникновения в сферу искусства и вообще любого упоминания коммерческого начала в связи с творческим. Его многосерийный фильм – это история трагического падения высоких идеалов искусства, не выдержавших наступления коммерческой эры. Арт-критик старой школы, Хьюз перебрался из Лондона в Нью-Йорк в 1970 г. – в тот момент, когда город в очередной раз продемонстрировал свое умение собирать и сплавлять различные элементы в единое и невероятно энергичное целое. На этот раз речь шла об искусстве, которое переживало тем более интересный момент в 1970‑е годы – абстрактный экспрессионизм (защитником которого выступал Хьюз) вступил в неравную схватку с поп-артом, появление которого Хьюз закономерно считал началом конца «старого мира» искусства. Довольно консервативный в своих оценках, всеми силами не желающий идти на компромисс с грядущими переменами, Хьюз вынес не совсем уж неверный, но чересчур категоричный приговор будущему искусства: его удел – развлекать толпу. Автор даже обозначил точку невозврата, после которой отношение к «прекрасному», по крайней мере в США, уже никогда не было прежним.

Как ни странно, виновницей падения оказалась «Мона Лиза», прибывшая в Вашингтон в 1963 г. на выставку одного шедевра. В фильме Хьюз мрачно отмечает, что за несколько недель, пока картина висела в Национальной художественной галерее, она превратилась из произведения искусства в «икону массового потребления». Толпы посетителей пришли, по мнению Хьюза, не за тем, чтобы посмотреть на картину, понять ее и проникнуть в ее тайны, но лишь для того, чтобы потом сказать, что видели ее, были там и участвовали в действе. Американские гастроли шедевра Леонардо да Винчи изменили представления о назначении художественной выставки, превратив ее одновременно в светское событие государственного значения (на торжественном открытии в Нью-Йорке присутствовали Джон и Жаклин Кеннеди) и массовый аттракцион. «Это полностью изменило ожидания людей от искусства», – заключает критик и констатирует начало нового периода – коммерческого. Хьюз сокрушался, что отныне искусство обязано развлекать, привлекать внимание, будоражить воображение миллионов и добиваться этого любыми средствами.

Если выставка в Вашингтоне подготовила почву для перемен в статусе произведения искусства в целом, то событием, которое стало ключевым именно для рынка искусства, был аукцион 1973 г. Тогда аукционный дом Sotheby’s провел для кого-то печально известные, для кого-то сенсационные торги, на которых были проданы 50 произведений из собрания Роберта Скалла и его жены Этель. В течение 1950‑1960‑х годов этот нью-йоркский предприниматель (он владел крупной компанией, управляющей таксопарком) собрал одну из самых выдающихся коллекций абстрактного экспрессионизма и поп-арта. В основе ее были работы художников, которых сегодня не называют иначе как классики: Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола и Тома Вессельмана. Пара дружила со многими художниками, чьи произведения собирала, поддерживала их финансово и нередко спонсировала создание работ. Так, когда выставка Джонса в знаменитой галерее Лео Кастелли, не смогла привлечь покупателей, Скалл купил ее целиком. 50 картин, выставленные на аукцион, по оценкам аукционных экспертов, должны были принести впечатляющие по тем временам 2 млн долл. Это был первый в истории аукцион, целиком состоящий из работ американских современных художников из одного собрания, к тому же художников, еще не достигших ни славы, ни какой-то стабильной рыночной репутации. До торгов решение Скалла продать эти работы называли авантюрой. После – в лучшем случае невероятной удачей, в худшем – хитроумным планом.