Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Тем не менее у онлайн-торговли есть ограничения. И они зависят не столько от размеров аукционных домов, сколько от все той же психологической готовности людей тратить большие суммы денег онлайн. Главная слабость интернет-торговли в невозможности реально увидеть то, что покупаешь, и в отсутствии прямого общения с продавцом, которое необходимо для формирования доверия покупателя. Этот барьер сказывается на ценовом диапазоне работ, которые обычно выставляются на онлайн-торги, – чаще всего это вещи стоимостью ниже 100 тыс. долл. В то время как для традиционных аукционов основным источником дохода остаются реальные торги, а ставка делается на лоты с эстимейтом от миллиона долларов. Эксперты предрекают, что развитие интернет-технологий через некоторое время приведет к четкому разделению между аукционными домами по ценовому принципу – более «дешевый» сегмент обоснуется в Интернете, «голубые фишки» останутся в реальных аукционных залах.

На поводу у глобализации

«Со времен войны арт-бизнес вырос до беспрецедентных размеров. Цены взлетели как ракеты; обороты зашкаливали; удачная сделка из незначительного события, которое касается лишь избранного круга дилеров, превратилась в информационный повод для международных газет; возникла целая армия новых и самых разных коллекционеров: от тех, кто хочет купить пару-тройку картин за всю свою жизнь, до пенсионных фондов и финансовых трастов, которые все чаще пускают свои прибыли на прямые инвестиции в искусство»[34]. Казалось бы, перед нами фраза, которая в точности описывает характер современного рынка искусства с его новыми коллекционерами, одержимостью инвестициями, зацикленностью медиа на рекордных продажах и всех прочих атрибутах рыночного роста последних лет. Однако написана она была почти полвека тому назад и принадлежит Питеру Фуллеру, британскому арт-критику, искусствоведу и основателю журнала «Modern Painters». В процитированной статье для журнала «New Society» 1970 г. содержится еще немало наблюдений, которые из сегодняшнего дня выглядят на удивление точными предсказаниями, а иногда просто калькой современных событий[35]. История идет по кругу и ставит непростой вопрос – насколько глубинны произошедшие с арт-рынком перемены? Так ли естественна логика действия, постоянного увеличения, накопления и приумножения или это лишь внешняя оболочка, маркетинговый трюк, который должен подстегивать покупательский интерес к современному искусству?

В оценках развития рынка искусства между собой борются два подхода – линейный и циклический. Первый, подгоняемый современным modus vivendi бесконечного прогресса, предлагает модель постоянного укрупнения. Она предполагает, что в результате изредка прерываемого роста структура рынка будет бесконечно разрастаться. Описанные выше интернет-торговля и распространение ярмарочного движения, сенсационные и все возрастающие суммы продаж на аукционах, рост числа покупателей, количества художников и цен – все это характерно для линейного подхода. Второй – более сдержанный взгляд на динамику торговли искусством; он показывает, что арт-рынок всего лишь воспроизводит свои прошлые конфигурации с различными более или менее существенными вариациями.

Мы привыкли слышать, что арт-рынок растет, обретает новых игроков, захватывает новые территории, с помощью Интернета объединяет ранее ничем не связанные части арт-мира, наводя мосты между продавцами и покупателями, находящимися в противоположных точках земного шара. Однако кризис 2008 г. вскрыл слишком много параллелей с событиями давно минувших дней, чтобы продолжать верить в бесконечный прогресс. Достаточно проследить взаимосвязь экономических потрясений и развития рынка искусства на протяжении XX в., чтобы убедиться в том, что мы не стали свидетелями чего-то прежде небывалого. Последствия Великой депрессии конца 1920‑х – начала 1930‑х годов отражены в отчетах аукционных домов, рапортовавших о снижении оборотов. Снижались не только цены, но и количество работ, выставленных на аукционы. Так, аукционный дом Sotheby’s приводит данные, согласно которым в начале 1930‑х вместо прежних 100–150 лотов он выставлял на торги всего 10–25. Нефтяной кризис 1973 г. положил конец стабильному росту рынка искусства в 50‑е и 60‑е годы. Через год после кризиса созданная на волне предшествовавшего ему экономического роста ярмарка Art Basel впервые зарегистрировала снижение числа посетителей и объема продаж. С 1982 по 1990 г., по данным Artprice, цены на искусство выросли на 600 % (особенно быстро на работы импрессионистов, которые скупали японские магнаты). Беспрецедентный рост был нарушен очередным мировым спадом экономики, начавшимся в 1989 г. и длившимся в течение нескольких лет. За ним последовал спад на арт-рынке, продлившийся примерно до конца 1990‑х. Развитие событий на рынке искусства в конце 1980‑х и в конце «нулевых», кажется, и вовсе прошло одни и те же стадии, разве что главные роли разыгрывали разные актеры. В ноябре 1987 г., всего лишь через месяц после крупнейшего на тот момент обвала фондовой биржи США, «Ирисы» Винсента Ван Гога были проданы на аукционе Sotheby’s почти за 54 млн долл. Через двадцать с лишним лет ситуация повторяется – в феврале 2008 г. индекс Доу – Джонса потерял в одночасье 370 пунктов и в тот же месяц в Лондоне проходят торги импрессионистов и модернистов, которые приносят аукционному дому впечатляющие 231 млн долл. Однако за огромными продажами, неизменными уверениями в том, что в моменты экономического кризиса средства лучше вкладывать в предметы роскоши, обязательно следовала рецессия.

Какими бы очевидными ни были параллели между событиями недавнего прошлого и динамикой рыночного развития десятилетия назад, сегодняшняя ситуация отличается своим размахом. Одним из самых красноречивых последствий изменившихся масштабов торговли искусством стало удивительно быстрое восстановление рынка. Если прежний экономический спад затянулся почти на десятилетие, то после обвала биржи 2008 г. до новых рекордов едва ли прошло три-четыре года; одни покупатели сменились другими, на место прежних денег пришли новые. Вследствие глобализации арт-рынок расширился, достигнув самых краев мира и не оставив темных пятен на его карте, а покупатели современного искусства уже давно не только и не столько выходцы из Европы и Америки. Само искусство преодолело языковые и культурные преграды быстрее и проворнее, чем это сделали литература, кино или другие области современной культуры. Однако любой разговор о глобализации – и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение – рискует превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо четких определений и даже временных рамок.

Как показал видный исследователь мировых социально-экономических процессов, социолог и философ Иммануил Валлерстайн, сегодняшняя глобальная система, которая нередко кажется настолько свежим, исключительно актуальным явлением, в общих чертах приобрела свой современный вид в конце XIX в., а формироваться начала еще раньше – в результате кризиса феодальной системы середины XV в., который заставил страны Западной Европы постоянно расширять свои национальные границы с тем, чтобы обеспечить непрекращающийся экономический рост. Получившаяся система оказалась самой интернациональной за всю историю существования мира и к тому же очень динамичной. Формула ее успеха крылась в постоянном росте и описывалась балансированием экономических сил между странами, которые Валлерстайн распределил на три группы: «ядро», «периферия» и «полупериферия». «Современная миросистема родилась из консолидации мировой экономики. Вследствие этого у нее было время достичь своего полного развития в качестве капиталистической системы. По своей внутренней логике эта капиталистическая мировая экономика затем расширялась и охватила весь земной шар, поглощая при этом все существующие мини-системы и миро-империи. Поэтому на конец XIX в. впервые за все время на земном шаре существовала только одна историческая система. И сегодня мы еще находимся в той же ситуации»[36], – объясняет Валлерстайн, подчеркивая, что структурно современный мир вовсе не так сильно отличается от мира столетней давности, как нам это может показаться.

В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном, ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 87 % сосредоточены всего лишь в четырех странах мира – это США (30 %), Великобритания (19 %), Франция (5 %) и Китай, на долю которого приходится 33 % мировых продаж (остальные 13 % – доля всего остального мира). Лишь появление в этой группе Китая существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 г. и с тех пор не покидает его. Приведенные цифры вполне подтверждают мысль о том, что глобализация на деле лишь утверждает уже существовавшую власть определенных географических регионов. Группа наиболее экономически развитых стран контролирует организацию и участие в современном рынке искусства, а международный арт-рынок при этом остается территориальным и контролируемым национальными объединениями[37]. Таким образом, глобализация в сфере культуры вовсе не несет с собой более интенсивный обмен, а приписываемые ей свойства вроде открытости культурам всего мира и готовности к интеграции в лучшем случае сильно романтизированные домыслы, в худшем – мифы.