История Рима (с иллюстрациями) - Сергей Ковалёв

В предыдущем изложении мы не раз касались вопроса о приключенче­ской литературе. Старый жанр фантастических путешествий, зародивший­ся еще в Древнем Египте, в эллинистический период получил форму либо социальной утопии (Эвгемер, Ямбул), либо псевдоисторического романа («История гибели Трои», «Деяния Александра»). Рядом с этим продолжал существовать и, по-видимому, развиваться жанр фантастических приключе­ний, пародию на который написал Лукиан в своей «Правдивой истории».

Одной из разновидностей этой повествовательной литературы был гре­ческий любовно-авантюрный роман, представленный несколькими произ­ведениями, сохранившимися частью целиком, частью в отрывках[500]. Боль­шинство из них построено по одному шаблону. Влюбленные герои, юно­ша и девушка, необычайной красоты и необычайных добродетелей, разлучены разбойниками. Они переживают цепь самых невероятных при­ключений — бурю, плен, рабство, мнимую смерть и т. д. — и наконец благополучно соединяются для счастливой жизни.

Разновидностью любовно-авантюрного романа является сатирический роман. В дошедшей до нас греческой литературе этот жанр непосредствен­но не представлен. Образцы его мы видели в «Сатириконе» Петрония и «Превращениях» Апулея.

Театр

Уже в конце Республики можно было констатировать вырождение рим­ских театральных вкусов и упадок серьезной драмы. Империя, конечно, не могла принести сюда никакого улучшения. Наоборот: помпезный стиль I в., кровавые зрелища, рост деклассированной городской массы убили се­рьезный театр. Мим, ателлана и пантомим (балет) стали единственно при­знаваемым римской публикой видом театральных зрелищ. Грубые вкусы толпы, от которых не отличались и вкусы общественных верхов, требова­ли введения на сцену подлинных убийств и казней (актерами, игравшими роли «смертников», были рабы).

При таких условиях серьезная драма становится литературным жанром: она предназначена для чтения, а не для сценического исполнения. Крупней­шим представителем такого рода литературной драмы был Сенека. От него дошло восемь трагедий: «Медея», «Эдип», «Федра», «Агамемнон», «Неис­товый Геркулес», «Геркулес на Эте», «Троянки» и «Фиест». «Октавия», посвященная трагической судьбе дочери Клавдия и первой жены Нерона, написана в стиле Сенеки, но ему, вероятно, не принадлежит.

Драмы Сенеки подражают греческой трагедии по форме. Содержа­ние их берется из того же арсенала греческой мифологии, откуда черпа­ли свои сюжеты великие афинские трагики V в. Однако римский автор внес в трагедию много нового. В соответствии с тяжелой для римской аристократии эпохой, в которую жил Сенека, и его личным пессимисти­ческим мировоззрением, его трагедии проникнуты ужасом и отчаянием. Его герои — сильные личности, обреченные на страшные мучения и ги­бель. Ни один светлый луч не освещает эту бездну великих страстей, ужасных преступлений и безысходного отчаяния. Вместе с тем персона­жи Сенеки схематичны, однотонны, и их характеры почти не меняются в ходе действия. Они являются воплощением одного какого-нибудь чув­ства, одной страсти. Они рассудочны и больше декламируют о своих пе­реживаниях, чем действительно переживают. Сенека риторичен, стих его гладок, но монотонен и растянут.

Необходимо отметить еще одну черту драматургии Сенеки: у него весь­ма часты выпады против деспотизма, против царей и тиранов. Хотя эта черта являлась общим местом греческой риторики, но весьма вероятно, что она была отражением и римских политических условий эпохи терро­ристического режима.

Трагедии Сенеки оказали сильное влияние на развитие драматургии Нового времени, начиная с эпохи Возрождения.

Зодчество и изобразительные искусства

Римское искусство времен империи продолжает эллинистические тра­диции Республики, но перерабатывает их в новом духе. Таким путем со­здается официальный стиль Ранней империи — «августовский классицизм». Огромная строительная деятельность эпохи Августа плохо представлена в наличных памятниках. Так, ни один из храмов, построенных Августом в самом Риме, не сохранился. Некоторое представление о сооружениях об­щественного характера дают остатки огромной «базилики Юлия» на фо­руме, построенной Цезарем, но сгоревшей и восстановленной Августом. Характерным для нее было широкое использование арок — архитектур­ный прием, в котором, как известно, римляне являлись наиболее ориги­нальными.

Столь же самостоятельными были римляне в области скульптурного портрета. Уже в последние столетия Республики искусство портрета до­стигло высокой степени совершенства. Здесь соединились староиталий­ская традиция изготовления реалистических восковых масок предков и вли­яние эллинистического искусства. Некоторые портреты II—I вв. до н. э. поражают своим документальным сходством.

Век Августа внес в скульптурный портрет новые черты. Изображения Августа и членов императорской семьи, не теряя сходства, приобретают идеализированный характер. Этот тип «героизированного» портрета со­храняется на всем протяжении I в. в официальном искусстве.

Эпоха расцвета Римской империи (Флавии и Антонины) в области зод­чества отличается монументальностью и полным развитием римских ори­гинальных черт. Амфитеатр Флавиев поражает своей грандиозностью, ши­роким применением арок и целесообразным использованием пространства. Пантеон («храм всем богам») Адриана, представляющий большое круг­лое здание с огромным купольным сводом, также является одним из со­вершеннейших созданий римского зодчества. Триумфальные арки пред­ставляют полное развитие принципа полукруглого свода. Этот архите­ктурный прием приобретает самодовлеющий характер: арка отрывается от строительного комплекса и становится самостоятельным архитектур­ным сооружением, цель которого — прославить мощь империи.

Из этих сооружений два — Амфитеатр Флавиев и Пантеон — в виду их особой грандиозности заслуживают более подробной характери­стики.

Торжественное открытие Амфитеатра Флавиев, или, как его стали позже называть, Колизея, произошло в 80 г., в правление императо­ра Тита, хотя заложил его и начал строить еще Веспасиан. Название Колизей (Colosseum) этот амфитеатр получил от стоявшей рядом огромной статуи Нерона: такие статуи называли в древности колос­сами. Здание было столь грандиозным, а его инфраструктура так сложна и многообразна, что завершение строительства затянулось на многие годы.

Амфитеатр Флавиев был самым большим во всей империи. Его раз­меры по продольной и поперечной оси составляли 187 на 155 м, вы­сота достигала 48,5 м, а величина эллипсовидной арены была 85 на 53 м. Пятьдесят тысяч человек одновременно могли наблюдать ра­зыгрывавшиеся в амфитеатре кровавые спектакли — бои гладиато­ров и травли зверей. Безопасность зрителей обеспечивал высокий 4-метровый подиум, на котором располагались кресла знати и две ложи, одна из которых предназначалась для городских властей, а другая — для императора. Эта последняя соединялась специальным подземным ходом с императорским дворцом на Палатинском хол­ме. За подиумом находился 4-ярусный театрон (зрительный зал), последний ярус которого располагался под крытой колоннадой, а выше, на карнизе, по всему эллипсу амфитеатра шли стойки для ук­репления велария — огромного матерчатого тента для защиты зри­телей от солнца. За театроном шли галереи, функциональным на­значением которых было обеспечить доступ к зрительским местам, а в перерывах между зрелищами они играли роль фойе. Основой всех этих помещений были грандиозные субструкции, со­стоявшие из 560 мощных пилонов из травертина, которые несли на себе огромные бетонные своды различной конфигурации. Сложная сеть ипогеев — помещений под ареной — представляла собой коль­цевые галерии с пересекающими их продольными коридорами. Эти галерии использовались для хранения многочисленного инвентаря, здесь же располагались клетки для зверей и камеры для гладиато­ров, а также помещения, куда складывались трупы убитых во время кровавых представлений людей и животных.

Экстерьер Колизея представлял собой трехъярусную аркаду, которая завершалась четвертым ярусом, являвшим мощную стену, расчле­ненную пилястрами коринфского ордера и прорезанную небольши­ми прямоугольными окнами. Все три нижних яруса имели по 80 арок одинаковой величины, но с разным ордерным обрамлением. Ниж­ний ряд аркад украшен тосканским ордером, второй — ионическим, третий — коринфским. Подобная архитектоника фасада создавала впечатление постепенного облегчения архитектурных масс по мере нарастания высоты. В арочных пролетах второго и третьего ярусов на невысоких парапетах стояли статуи, придававшие всему зданию особую парадность и пышность, а также подчеркивавшие строгий ритм многоярусных аркад.