Жизнеописание Михаила Булгакова - Мариэтта Омаровна Чудакова

о дьяволе»). Можно увидеть связь этого героя – при всей его необычности для литературы тех лет – с предшествующей работой писателя: всемогущество главного героя, явившееся в повестях 1920-х годов устойчивым противовесом «кошмару в пиджаке и полосатых подштанниках», как именуется повествователем московских рассказов и фельетонов Булгакова постоянный их персонаж – обитатель коммунальной квартиры, в романе стало выполнять ту же функцию. Насколько современный фабульный план романа внутренне связан с фельетонами, рассказами и повестями Булгакова 1920-х годов, настолько тема Пилата связана с проблематикой «Красной короны», «Белой гвардии» и «Бега». Еще глубже станет эта связь с того момента, когда в роман войдет Мастер.

Мы не знаем, был ли закончен роман в 1929 году. У ныне живущих слушателей первого авторского чтения (совершавшегося в несколько приемов, главным образом в доме Н. Н. Лямина) не осталось впечатления, что им читали роман незаконченный. Но доверять этим воспоминаниям трудно – слишком плотно наслоилось на них сильное впечатление от окончательной редакции романа, многими прочитанной впервые только через много лет.

Весной 1929 года роман был, по-видимому, отложен. Однако перекличку с ним можно увидеть в рукописи, озаглавленной «Тайному Другу» и представляющей собой начатую в сентябре 1929 года и тогда же оставленную первоначальную редакцию будущих «Записок покойника» (опубликованных впоследствии под вторым вариантом заглавия – «Театральный роман»)[170].

Так же как в известном читателям тексте, герой ранней редакции (далее мы называем ее неоконченной повестью) умышляет на свою жизнь и ему неожиданно мешают:

«Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын гибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо надетый на ухо. Петушиного пера не было. Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху, и обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую калошу.

Я, дрожа от страху, смотрел на гостя. Зубы мои стучали.

Багровый блик лег на лицо вошедшего снизу, и я понял, что черному пришло в голову явиться ко мне в виде слуги своего Рудольфа.

– Здравствуйте, – молвил Сатана изумленно и снял берет и калоши» (5.2, л. 26 об.).

Каждая «сатанинская» черта дальнейших действий гостя получает в этой главе второй, бытовой план – так, лампочка, фокуснически извлеченная в нужный момент из портфеля, куплена только что в магазине и т. п., – и только «копыто» оставлено без мотивировок.

И является одно только объяснение: это оставленный автором мостик между двумя произведениями, писавшимися почти одновременно, – автореминисценция, не заботящееся о мотивировке открытое обыгрывание тогдашнего названия романа «Копыто инженера», прямая отсылка к главному герою первых редакций романа – незнакомцу, хромота которого сразу замечена была очевидцами его появления на Патриарших прудах (причем рассказчик, напротив, уверял, что хромоты не было, а просто одна нога незнакомца «шалила» при ходьбе, как это бывает, когда у человека больные колени). Впечатление это должно было, по-видимому, разъясниться тем, что нога «инженера» кончалась копытом, упрятанным в «лакированные ботинки» (непременная часть костюма Воланда во всех редакциях романа). Обрывки первых страниц романа позволяют предполагать, что Воланд сравнивался рассказчиком с Мефистофелем в оперном гриме, – этот же самый грим, несомненно, подразумевается в словах «от обычного его наряда…» – о Рудольфе. В одной из последующих редакций незнакомец сидит у Степы Лиходеева, «заломив на ухо черный бархатный берет», тот самый мефистофельский берет, который носит Рудольф – будущий Рудольфи «Театрального романа». «Черный маг» ранних редакций романа о дьяволе является герою повести 1929 года «в виде слуги своего Рудольфа». Не только дьявольские черты облика Рудольфа, но и само поведение его как сатаны-мецената, спокойно, снисходительно и иронично разговаривающего с взятым им под покровительство автором и не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду – причем к Воланду позднейших редакций.

Напомним, что в редакциях 1928–1929 годов встречи Воланда с Мастером еще нет. Но она уже состоялась на страницах неоконченной повести 1929 года. В разговоре Рудольфа с талантливым и никому не ведомым автором звучат мотивы, уже «приготовленные», возможно, для последующих глав романа. Рассказчик повести, близкий автору, воплощал в себе черты того героя, который, можно предполагать, был уже ясен ему и вскоре должен был явиться в романе в облике Мастера. Именно в повести 1929 года в творчество Булгакова входит новая тема – судьба и личность художника. Она воплотится вскоре в герое начатой в октябре 1929 года пьесы о Мольере.

Как известно, в марте 1930 года в письме правительству Булгаков, изложив ряд литературно-биографических обстоятельств, сообщил и об уничтожении «романа о дьяволе» (см. ранее), а также «начала второго романа „Театр“» (19.30). С 1 апреля того же года Булгаков начал работать режиссером-постановщиком во МХАТе и консультантом в московском ТРАМе (Театр рабочей молодежи; ИРЛИ, ф. 369).

К весне 1931 года относим мы предположительно попытки Булгакова обратиться заново к «роману о дьяволе».

Две тонкие тетради заключают в себе следы этих попыток. На титуле первой надпись: «Черновики романа», посередине – «Тетрадь 1» и внизу листа даты – «1929–1931 год». Роман начат был не с начала, а с любимой, по-видимому, главы, в предыдущей редакции называвшейся «Мания фурибунда», а теперь получившей название «Дело было в Грибоедове» (оставшееся до окончательной редакции). Ни эта, ни другие главы в обеих тетрадях не нумеруются; роман пишется кусками. В этой главе появлялся поэт Рюхин с его размышлениями о своей жизни, навеянными посещением «дома скорби и ужаса» и обвинениями Иванушки («развейтесь, красные знамена, а посмотрели бы вы, что он думает, хе…», 6.3, л. 10 об.), и с завистью к Пушкину; возникали – новая для романа линия завистника, неясный мотив поэтической славы, первые очертания проблемы «правильной» и «неправильной» литературной судьбы. Сдав Иванушку в лечебницу, Рюхин возвращался в Шалаш: «Рюхин сел и больным голосом спросил малый графинчик… Он пил водку и чем больше пил, тем становился трезвей, и тем больше темной злобы на Пушкина и на судьбу рождалось в душе…» (6.3, л. 15 об.). На этом глава обрывалась (очень близко, кажется, к концу) и в следующей тетради начиналась сызнова; видимо, эта вторая тетрадь должна была продолжать первую, как обычно, представляя новые редакции одних глав и продолжая другие. Она сильно попорчена: в чистой, неисписанной ее части не хватает около тридцати листов – автор не уничтожал текст, а, скорее всего, вырывал листы для писем.

В «Тетради 1» за неоконченной главой о Шалаше Грибоедова следует лист, где в немногих отрывочных записях можно угадать возвращение к главе, описывающей вечер в Варьете. Здесь появляется вариант ее названия – «Сеанс окончен», записано новое имя и полный титул того зрителя, которого Воланд разоблачал уже в первой редакции, – «Заведующий акустикой московских государственных театров Пафнутий