Я с детства хотел играть - Донатас Банионис

Помню, еще в годы немецкой оккупации была поставлена пьеса П. Вайчюнаса «Грешный ангел», где у Бледиса была комическая роль, которую он сыграл очень ярко, экспрессивно. Кому-то это нравилось, кому-то нет. Мильтинис, услышав мнения актеров, поступил, на мой взгляд, дерзко. «Сегодня будете играть так: ты вместо Бледиса, Бледис не играет вовсе, ты вместо…» — заявил он актерам, нарочно поменяв всех ролями. Нечего и говорить, как ошеломлен был зритель! Спектакль прошел ужасающе! А Мильтинису просто хотелось показать: «Вы без меня — никто! И мне решать, кто как играет. Хотите работать по-своему, не слушая меня?» Это был урок Мильтиниса — его «педагогика». В те годы подобное было возможно.

Кроме Мильтиниса, у нас в театре самостоятельного режиссера не было. А когда его уволили, пришлось выкручиваться самим. Вот и повелось… К примеру, ставит спектакль Бледис, а Карка ему помогает, ставит Алякна — помогаю я. Я ставлю, а кто-то еще мне помогает. Так, был у нас хороший артист — Гедиминас Карка, а как с режиссером я с ним столкнулся во время работы над спектаклями «Опасный спутник» А. Салынского (1954) и «Такие времена» Е. Юрандота (1955). Только в нашем театре существовал такой принцип: тебе предлагают поставить пьесу, но это отнюдь не означает, что ты — режиссер. К тому же статус того или тех, кто ставит спектакль, отнюдь не превышает статус тех, кто в нем играет. В одном случае ты актер, в другом — постановщик. Но такое практиковалось лишь в то время, пока в театре официально не работал Мильтинис. Честно говоря, и больших побед у нас в ту пору не было.

В те годы, после смерти Сталина, многое менялось. Были изменения и в Министерстве культуры Литовской ССР. Гудайтис-Гузявичюс оставил министерское кресло. В 1955–1958 годах министром культуры был Йонас Смильгявичюс, а в 1958-м назначили Юозаса Банайтиса. Это назначение на должность министра культуры, на мой взгляд, оказалось наиболее удачным за все годы. Он был человек искусства, как и его жена Казимера Кимантайте — замечательная актриса и режиссер. Главное, что Банайтис не был догматиком. В его семье относились к Мильтинису с уважением. Банайтис понимал, что Мильтинис должен работать в театре, и не в любом, а именно в том, который сам создавал, где проходила вся его жизнь. Увольнение Мильтиниса нанесло ущерб театральному искусству Литвы, — да и сам он не бегал по театрам, не старался куда-нибудь «приткнуться». Посещавшие театр партийные функционеры были недовольны, что время от времени в афише появлялись спектакли, фактическим режиссером которых был Мильтинис. Наконец у актеров лопнуло терпение. Появились люди, которых киновед Лаймонас Тапинас очень метко назвал «армией спасения Мильтиниса». Они-то и обратились к министру Банайтису с просьбой вернуть в театр режиссера. После разговора стало ясно, что Вильнюс согласен, но решать должен коллектив театра, его партийная организация. В конце марта 1959 года театр посетила делегация партийного руководства города. А 3 апреля 1959 года в министерстве был издан еще один, чрезвычайно важный для нас приказ:

«Приказ № 2/177 Вильнюс

От 3 апреля 1959 г.

1. Назначить с 1 апреля 1959 г. тов. Мильтиниса Юозаса, с. Юозаса, гл. режиссером Паневежисского драматического театра, с окладом 2000 рублей в месяц.

2. Перевести с 1 апреля 1959 г. тов. Бледиса Вацловаса, с. Леонаса, с должности гл. режиссера Паневежисского драматического театра на должность режиссера-постановщика с основным окладом, соответствующим тарификации.

3. Перевести с 1 апреля 1959 г. тов. Алякну Йонаса, с. Йонаса, с должности режиссера-постановщика Паневежисского драматического театра на должность актера с основным окладом, соответствующим тарификации.

Так Мильтинис вернулся в театр. И нашел нас «повзрослевшими», немного «грешными», так как в его отсутствие мы сами ставили спектакли, сами играли — без его ведома.

Возвращение Маэстро

Итак, в 1959 году Мильтинис вернулся в театр, — справедливость наконец-то восторжествовала. После возвращения он поставил еще несколько замечательных спектаклей, но… шаг за шагом Мильтинис близился к своему творческому закату, хотя проработал в театре еще двадцать с лишним лет. За время своего отсутствия он перестал быть «отцом» для актеров — мы приобрели некую самостоятельность.

Вернувшись, Мильтинис взялся ставить веселую и изящную французскую комедию «Соломенная шляпка» Эжена Лабиша, премьера которой состоялась 31 декабря 1959 года. Я уже знал эту пьесу, так как в 1939 или 1940 году видел снятый по ней фильм «Флорентийская шляпка» («Der Florentiner Hut»). Представляя спектакль в газете «Паневежио тиеса», мой коллега Г. Карка писал: «Нет. Эта комедия не является только лишь затейливо сплетенной игрушкой. Юмор Лабиша человечный, глубокий, далекий от пустой буффонады. Лабиш, проводя персонажи через быстро текущий поток событий, постоянно готовит им ситуации, которые выбивают их из колеи и заставляют предстать такими, какие они есть на самом деле, со всеми человеческими слабостями. Жизнь в этой комедии пролетает в безумном веселье, искрится, словно фейерверк. Каждое предложение, каждая ситуация полны зарядами остроумия, готовыми неожиданно взорваться в любое мгновение».

Роль Фадинара досталась А. Масюлису. Он был хорош, но, быть может, ему не хватало той мягкости и легкости, которая присутствует в пьесе Лабиша. Прекрасен был и Алякна в роли Везине, весьма интересен Нонанкур Бабкаускаса. Мы все воспринимали этот изящный французский юмор. Однако меня бросили в эту работу, как в воду, в итоге же получилось, что сыгранная мною роль Бопертюи стала одной из лучших в спектакле. А дело было так. Поначалу Мильтинису казалось, что Бопертюи — человек, который всех «ломает», и поэтому все его боятся. Играть его должен был Виткус. У Мильтиниса существовало правило: во время репетиций все актеры без исключения, заняты ли они в репетируемом спектакле или нет, должны присутствовать на репетиции. И вот однажды режиссеру показалось, что Виткус делает своего персонажа слишком жестким, что ему не удается передать тот юмор, который заложен в пьесе. И вдруг Мильтинис сказал: «Донатас, попробуй-ка ты».

Мне приходилось в кино видеть французские, немецкие водевили, в которых играли знаменитые комики. Я неплохо представлял такое существование в комической ситуации, чувствовал природу юмора. Попробовал сыграть одну сцену, и все рассмеялись. Мне же нравилось импровизировать, нравилось, когда и публика в зале, и коллеги за кулисами обливаются слезами от смеха, когда я, к примеру, сижу и парю ноги в тазике с горячей водой. Когда мне доливают кипяток, а я кричу. Когда меня гоняют, а я удираю… Понравилось и Мильтинису, который нежданно-негаданно утвердил меня на роль Бопертюи.

В 1961 году начался ремонт театра. Повсюду стояли леса. Так как стены были из необожженного кирпича, они стали сыпаться. А мы выпускали «Макбета». Команда постановщиков была достаточно серьезная: режиссер Мильтинис, композитор Э. Бальсис и сценограф-архитектор и акварелист А. Микенас. На премьеру приехали критики из Вильнюса, Москвы, Ленинграда, Латвии, Эстонии, Белоруссии. Премьера же была необычной. Спектакль смотрел министр культуры Литвы Ю. Банайтис, переводчик «Макбета» А. Хургинас, композитор спектакля Э. Бальсис. Зрителей в зале не было, а мы играли среди лесов. У С. Пятронайтиса Макбет выглядел трагическим героем, который жаждал властвовать. Макбет, которого создал Мильтинис в своем спектакле, был человек деградирующий, но не тиран. Поэтому для режиссера так важен оказался заключительный монолог героя, который ставил все на свои места. Сегодня, когда я смотрю «современную, нетрадиционную» постановку «Макбета», то вижу только лишь банальные вымыслы. На мой взгляд, не нужны метафоры, убивающие человеческое начало. Нужно, прежде всего, показывать человека, то, к чему он стремится и почему гибнет.

Наш спектакль и по форме был интересен. В нем почти не было декораций. Черная коробка, а в глубине экран, на котором высвечивались графические картинки, нарисованные на целлофане. Освещение было изумительное. Не было современной техники, но были реостаты. К ним вставали четыре-пять человек. И актерам приходилось делать эту работу, причем вручную. Свет по тексту включался и выключался. Узким лучом освещались глаза, когда нужно было подчеркнуть их. Или кровавая рука… Мильтинис делал купюры в тексте, но лишь тогда, когда это, по его мнению, было необходимо для того, чтобы сильнее сконцентрировать внимание на трагической судьбе Макбета. Никаких перестановок в тексте режиссер не делал, он никогда не «правил» ни Шекспира, ни Ибсена. Не исправлял! А ведь сегодня это считается в порядке вещей. И порой трудно узнать Чехова или Ибсена. Ныне режиссер себя ставит выше автора. Он, видите ли, гораздо лучше автора понимает, что нужно говорить. Он, видите ли, лучше, чем Шекспир, сумеет обо всем рассказать. Наконец, нередко современному режиссеру текст и вовсе не нужен — он решает спектакль техническими средствами. А человечность… Зачем сегодня она нужна?