Я с детства хотел играть - Донатас Банионис

Я играл Ругиса — хорошего человека, с чувством юмора. Для Мильтиниса Ругис был положительным героем, обыкновенным человеком, занимающимся своей работой. А Люда? «Да чего же ты, курица, достигнешь? Не то время!» — считал режиссер. Мильтинис смеялся над идеалами, которые проповедовал Йосаде. «Когда будешь говорить об идеалах, почешись», — требовал он. Я и чесался! Мильтиниса волновал человек, а не идеи социализма или пустота строительства коммунизма. Ты живи честно, работай, а не придумывай невесть что.

Зрителям спектакль понравился. Йосаде понял, что постановка совсем не про то, про что он писал пьесу, но на банкете после премьеры улыбался и говорил: «Хороший спектакль». Мильтинис же поставил нудную пьесу так, чтобы не было скучно. Это был один из его красивых трюков.

В 1964 году Мильтинис в театре взялся ставить «Поднятую целину», где я получил роль Давыдова. Прочитал книгу Шолохова, постарался углубиться в образ моего героя. Для Мильтиниса самым интересным персонажем был дед Щукарь. Я уже говорил, что эту роль талантливо играл Алякна. Лушку хорошо сыграла Меленайте, Варю — Урбонавичюте. Спектакль имел успех, был награжден Государственной премией Литовской ССР, но, мне кажется, это была скорее «политическая награда». Хотя ни в коем случае не хочу сказать, что постановка была неудачной. Все же текст Шолохова…

По существовавшим в ту пору правилам партийная организация и художественный совет должны были утвердить для постановки пьесу, предложенную главным режиссером театра. Мильтинис предложил «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта. Это случилось впервые, но пьеса не была утверждена. Директор Диджярекис разглядел в ней «аполитичность», актеры же говорили, что пьеса слишком интеллектуальна. Заседание закончилось скандалом — Мильтинис все же настаивал на своем… С тех пор прошло много лет. Я, конечно, сегодня всего не помню. Но мне удалось найти протокол № 4 художественного совета нашего театра от 10 апреля 1964 года. Кроме прочих вопросов, обсуждался и репертуар на следующий сезон. В нем зафиксирован очень короткий разговор: «Предлагаю обязательно ставить Борхерта», — говорил Бледис. «С ним еще придется повременить», — отвечал Диджярекис. И все же Мильтинис не сдался…

В 1966 году я сыграл одну из наиболее трудных для меня ролей — Бекмана из пьесы Борхерта «Там, за дверью». Действие ее начинается с того, что солдат Бекман, в 1945 году вернувшийся с войны, стоит на берегу Эльбы и собирается покончить жизнь самоубийством. Он просто не может жить. Его останавливает Двойник (А. Масюлис). И мой герой начинает путь по своему прошлому. Встречается с девушкой, которая его любила, с Богом, который все приговаривает: «Детки мои, детки мои». Встречается и со смертью, которая метет всех — и хороших, и плохих, — и с директором кабаре, который предлагает: «Надо смешить людей, чтобы они были веселые». Бекман проходит все возможные человеческие пути, а в конце, когда уже не видит выхода, кричит: «Кто может сказать, стоит ли жить!»

Не знаю, откуда Мильтинис взял эту пьесу, но ставил он ее охотно. Изначально она была написана для радио. И писалась как предсмертная конвульсия. Пьеса эта очень искренняя. Бекман должен был быть болезненным человеком, а я таким не был. Мне было трудно разобраться в этом трагизме. К тому же Мильтинис не давал мне никакой передышки — я весь спектакль находился на сцене в огромном напряжении, и физическом, и душевном. Иногда мне приходилось говорить буквально из последних сил. Было очень трудно, и после спектакля я чувствовал себя предельно уставшим и измотанным. Мильтинис же говорил: «Надо так воздействовать на зрителя, чтобы тот смотрел только на сцену и видел только сцену. Нужно, чтобы зритель после спектакля говорил — какая жизнь! Почему мы ее не видим? Почему мы не чувствуем и не понимаем близкого нам человека?» Мильтинис это и старался показать. И правда, спектакль настолько сильно воздействовал на публику, что иногда кто-нибудь из зрителей говорил: «Я уже больше не могу!» Позднее эту пьесу поставили латыши. Успеха не было. У них получился бытовой спектакль. Правда, я сам его не видел, но мне рассказывали. Значит, не пьеса главное, а быть может, и не актер. Все решает режиссер-постановщик, от него зависит результат: успех или провал.

Репетируя этот спектакль, я в первый и в последний раз стал немного нервно спрашивать у Мильтиниса, как я должен играть. «А мне откуда знать? — отвечал он. — Я ведь с Богом не встречался. Здесь не быт, а бытие надо играть». Документалист А. Дауса снимал процесс репетиций. Он решил сделать документальный фильм о репетициях Мильтиниса, который сначала не соглашался, считая, что репетиция — это интимный процесс и его незачем показывать публике. Но Даусе удалось в конце концов его уговорить. В зале постоянно стояла камера, и мы даже не знали, снимают нас или нет. Поначалу это раздражало, но потом мы привыкли. Камера сняла и меня, когда я первый раз в жизни стал нервно расспрашивать Мильтиниса о том, как я должен играть сцену. Потом те, кто видели фильм, говорили, что я предъявлял какие-то требования Мильтинису. Но этого никогда не было, просто я на мгновение потерял самообладание.

Спектакль создал Мильтинис. Я лишь был инструментом в руках мастера. В некоторых сценах был крик моей души, я даже плакал, играя эту роль. И до сих пор я вижу, что, говоря о моем творческом пути, люди вспоминают Бекмана.

На спектакль «Там, за дверью» зрители ходили охотно. Однажды пришел деревенский житель, снял обувь и вошел в зал в носках. Когда его спросили, почему он это сделал, тот человек ответил: «Сюда, в такой театр, входить в обуви нельзя».

Мои первые опыты в кино

Это может показаться смешным, но я всегда, даже в детстве, хотел сниматься в кино. А в то время, когда мои друзья из театра уже участвовали в съемках, мне тоже очень хотелось попробовать себя в незнакомом тогда для меня виде искусства. Кто-то написал, что я снимался в 1947 году в фильме «Марите». Это ошибка! Но, к сожалению, эта ошибка повторяется в энциклопедических изданиях. Фильм «Адам хочет быть человеком» — моя первая картина.

Очень важно, что Юозас Мильтинис и кинорежиссер Витаутас Жалакявичюс сумели найти общий язык. Нет, они не дружили. Не такие это были личности, которые могли бы дружить. На Жалакявичюса производили большое впечатление высказывания Мильтиниса. У Мильтиниса была огромная жизненная сила, он управлял всеми. Его образ жизни и манера постановки спектаклей впечатляли Жалакявичюса. В работах Мильтиниса меньше всего было театральных штампов. А в те годы считалось, что на сцене все должно быть по-театральному. Грим, к примеру, должен был быть виден, потому что существует театр и существует жизнь, а на сцене надо вести себя не так, как в жизни. Мильтинису такая точка зрения была чужда. И Жалакявичюсу это нравилось. Сниматься в фильме «Адам хочет быть человеком» Жалакявичюс сперва пригласил Мильтиниса. Потом — его учеников: В. Бледиса, Б. Бабкаускаса, А. Масюлиса и меня. Играла в фильме и замечательная актриса Дана Руткуте, работавшая в нашем театре только один год сразу после войны.

Жалакявичюс решил, что я смогу сыграть Даусу. Но этот авантюрист был мне чужд. Сегодня, возможно, я смог бы его сыграть по-другому, а тогда я просто не понял авантюристскую природу своего героя и не знал, как надо играть. К тому же на съемках все не так, как в театре: не было таких репетиций, какие бывают во время работы над спектаклем. И еще настоящим бедствием стал для меня оператор А. Моцкус. В то время создавали так называемые «красивые кадры». На наших экранах прошло несколько мексиканских фильмов, где показывались подобные «красивые образы». «Красивый кадр» — это говорится о фотографическом кадре, а не об игровом. Но оператору Моцкусу в то время тоже хотелось создавать красивые картинки. Нужно было выдерживать композицию кадра, чтобы не «вылезать» ни слишком много, ни слишком мало. Нельзя было и голову поворачивать слишком сильно. Иными словами, главное — «красота кадра». Для меня это оказалось очень трудным. Мало того, что я новичок, что для меня все ново и неизвестно, в такой ситуации я не мог даже и думать об игре. Старался лишь не испортить кадр. Камера или была статична, или снимала панораму. Приходилось подстраиваться под камеру. И я очень старался — мне так хотелось сыграть хорошо.

Однако когда я посмотрел фильм, то решил, что не гожусь для кино! Не мое это дело, я не умею так быстро перевоплощаться. В течение полминуты произнести несколько реплик, подойти, положить руку, повернуться, а не работать органично, как в театре. Да и камера мешала сосредоточиться. Услышав слово «мотор», я терялся и, главное, думал лишь о том, как бы не «выпасть» из кадра. Мне казалось, что я все делаю не так. В театре у меня уже были хорошие роли, а здесь… Я старался. Мне ничего не говорили. Но я чувствовал, что этот вид искусства — не для меня.