Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров

нет, поэтому в женских строках у него пропуск ударения на III стопе появляется чаще («Славне́й прия́тной тишино́ю»), а в мужских строках – реже («Жале́ньем ду́х ее́ кипе́л»), и поэтому в женских строках у него чаще на конце оказывается более длинное слово («…тишино́ю»), а в мужских строках – более короткое («…кипе́л»). И вот обнаруживается, что это сказывается и на грамматичности рифм: женские рифмы в 4-стопном ямбе Муравьева чаще бывают грамматичными, чем мужские. Механизм этой связи еще неясен. (Многое бы прояснила статистика разных частей речи в рифме, но Лилли ее не дает. Может быть, дело в том, что в женских рифмах здесь, по нашим приблизительным подсчетам, вдвое чаще скапливаются глаголы с их длинными от приставок безударными зачинами, а глаголы у Муравьева вдвое чаще образуют грамматические рифмы, чем существительные.) Но сам этот факт твердо установлен подсчетами Лилли. А это влечет дальнейшие следствия: чтобы грамматические рифмы не казались слишком легкими и однообразными, Муравьев старается сделать их фонически богатыми; не борьбо́ю – тишино́ю, а войно́ю – тишино́ю, поэтому женские рифмы у Муравьева оказываются не только более грамматичными, но и более богатыми и глубокими, чем мужские: это тоже твердо установлено подсчетами Иэна Лилли. Такая разница в трактовке женских и мужских рифм – особенность Муравьева: у других поэтов ее нет. Так одна цепь взаимозависимости связывает ритм ударений в стихе, грамматические качества слов в рифме и звуковой состав рифмы: это и есть динамика стиха. А потом наступает XIX век, поэты привыкают к ритму длинных слов в конце строк, научаются избегать в них изограмматичности, и это делает ненужной заботу о фоническом обогащении рифмы: как известно, в XIX веке богатых и глубоких рифм в русском стихе заметно меньше, чем в XVIII веке.

Итак, женские рифмы у Муравьева более грамматичны, чем мужские. Но этого мало: они грамматичны в разной степени на разных позициях в строфе. Это уже тема второй части книги: «Рифма и строфа». Главная часть текстов Муравьева – это одические рифмы, десятистишия с рифмовкой АбАб || ВВгДДг (крупные буквы – это женские рифмы). В такой строфе у Муравьева рифмические пары АА менее грамматичны (и менее фонически богаты), а рифмические пары ВВ и ДД – более. Почему? Потому что строки АА несмежные, а строки ВВ и ДД смежные: в смежных строках ощутимее синтаксический параллелизм, поэт чаще его использует, от этого в них чаще появляются грамматические рифмы, а стало быть, и фонически богатые рифмы. У других поэтов XVIII века, писавших одической строфой, фоническое богатство в смежных рифмах не усиливается, но грамматичность неизменно усиливается. У поэтов XIX века, наоборот, грамматичность рифм так ослабляется, что разница ее между смежными и несмежными рифмами почти незаметна («деграмматизация рифмы» от Симеона Полоцкого к Владимиру Маяковскому – факт общеизвестный); однако след ее – фоническое богатство – по-прежнему больше в смежных рифмах и меньше в несмежных. В онегинской строфе (римфовка АбАб|ВВгг|ДееДжж) самые грамматичные женские рифмы – ВВ, потому что они – смежные. В октаве (рифмовка АбАбАб|ВВ) смежные рифмы в заключительных двустишиях богаче, чем перекрестные в предыдущем шестистишии. В четверостишиях с охватной рифмовкой аББа, АббА женские рифмы в смежном положении (ББ) богаче, чем мужские (бб). Наконец, в кризисную пору – там, где редким становится не только богатство, но и простая точность рифмы, – разница между смежными и несмежными рифмами все равно остается. У Державина неточные рифмы (царе́вна – несравне́нна) чаще появляются в несмежных стихах и реже – в смежных. У поэтов ХX века неточные рифмы (го́рло – го́ре) тоже чаще бывают в несмежных позициях, чем в смежных. Даже когда Н. Заболоцкий переводит «Витязя в тигровой шкуре» четверостишиями со сплошными рифмами АААА, то, если он добавляет к ним опорные звуки, он это делает чаще в двух смежных строках, чем в двух несмежных. И все это – следствие того незапамятного факта, что смежные строки стихов развились когда-то из синтаксического параллелизма.

Третья часть книги – «Рифма и метр». В русской поэзии есть две группы метров: двусложные (ямб, хорей) и трехсложные (дактиль, амфибрахий, анапест). В ямбе и хорее ударения часто пропускаются то на одних, то на других местах; в трехсложных размерах – почти никогда. (Это происходит оттого, что средняя длина фонетического слова в русском языке ближе к трем, чем к двум слогам.) Чаще всего в ямбе и хорее пропуск ударения происходит на предпоследней стопе, тогда как последняя остается всегда ударной, поэтому последнее ударение стиха в ямбе и хорее как бы отстраняется от предыдущего ряда ударений, противопоставляется ему, тогда как в трехсложных метрах оно сливается с этим рядом. Из этого тоже происходят неожиданные следствия. В трехсложных метрах распределение ударных гласных на последней, рифмующей стопе – такое же, как и в предыдущих стопах и как в естественной русской речи вообще: для женских окончаний – /а́/, /о́/, /е́/, /у́/, для мужских – /а́/, /о́/, /и́/, /е́/, /у́/ в убывающем порядке. (Фонема /ы́/ в русском стихе считается тождественной с фонемой /и́/.) В ямбе и (особенно) в хорее распределение ударных гласных на рифмующей стопе резко иное: в женских рифмах решительно избегается (и без того редкое) ударное /у́/, в мужских рифмах – ударное /е́/. Этот фонический отбор диктуется именно рифмой: в нерифмованных 4-стопных ямбах Карамзина такое же избегание конечных /у́/ и /е́/ не наблюдается. Отчего этот фонический отбор именно таков, мы не знаем: может быть, здесь была бы полезна статистика окончаний слов на /у́/ и /е́/ для каждой стопы (по нашим подсчетам, 45% мужских у́-рифм в четырехстопном ямбе Блока – это -у́к, -у́ть, -ю́, -ту́, -му́; а внутри строки?). Но сам факт, что метрическая выделенность последней стопы влечет особый фонический отбор заполняющих ее слов, доказан подсчетами Иэна Лилли неопровержимо.

Мы в своем пересказе намеренно подчеркиваем эту связность изменений, происходящих в структуре стиха: достаточно произойти перемене на каком-то одном уровне, и, как по цепочке, она передается на другие уровни. О механизмах этих связей многие домыслы здесь – наши: за наши предположения, что «Муравьев делает грамматические рифмы богаче, чтобы они не казались однообразны» или что «в ямбе и хорее рифмующее ударение выделено отбором гласных, потому что ритм обособляет его от других ударений», автор книги не несет ответственности. Иэн Лилли осторожен в своих догадках и гипотезах и больше сосредоточен на том, чтобы обильно и достоверно выявить факты. Каждое наблюдение, как мы видели, он проверяет на массе сопоставительного материала. Для работы, начавшейся с заметок о рифме М. Н. Муравьева, обследованы произведения