Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров

все они представляют собой большие книжные редкости: не только словарь Тодоровского, сохранившийся в единственном экземпляре, но и словарь Абрамова, изданный массовым тиражом и не так уж давно. Видимо, все эти книжки имели массовый спрос и зачитывались до дыр. Это – хорошее предзнаменование для судьбы нового словаря, предлагаемого читателю.

Словарь, составленный С. М. Федченко, отличается не только полнотой состава и тщательностью составления. Он назван не «словарь рифм», а «словарь созвучий», и на то есть свои причины.

До ХX века рифмы в русской поэзии употреблялись практически только точные. Звуки должны были совпадать полностью, буквы – почти полностью: такие отступления, как «мал – мял», «Рим – дым», «лед – бьет», «поле – воля», «много – Бога» и даже «много – Богу», легко сводились к простым дополнительным правилам. Поэтому словарь рифм мог так мало отличаться от обратного словаря: число рифм к каждому слову было в конечном счете ограничено. (Отсюда – частые насмешки над избитыми рифмами «кровь – любовь», «камень – пламень» и проч.) Когда Блок и Ахматова стали рифмовать «ветер – вечер» и «память – пламя», круг возможных рифм к каждому слову резко расширился. А когда в ход пошли рифмы «машет – марши» (Маяковский), «гробим – Богом» (Цветаева), «просьбе – прозвищ» (Пастернак), «тела – лета» (Сельвинский), «ошибка – тихо» (Эренбург), то стало возможно сказать: нет такого созвучия, которое в чьей-либо системе рифмования не оказалось бы рифмой.

Поэтому принцип построения словаря С. М. Федченко не совсем привычен. Во-первых, в нем не разделены рифмы мужские, женские и дактилические: после того как Сельвинский зарифмовал «покровительства – по крови», а Мариенгоф – «посох – босой», это уже не так существенно. Во-вторых, при каждом сочетании ударного и заударного звука здесь даются не только точные созвучия последующих звуков, но и все, какие есть в языке: не только «бобами, богами, быками…», но и «адамов, амба, аэродинамика, беспамятство, вьетнамцы, гекзаметр, дамский, замкнутый, заупрямишься…» и т. д. Разумеется, этого недостаточно, и любой поэт может пририфмовать к этому ряду и слова из других гнезд: «дальний, грамм, ангел, доярка…» и т. д.; но здесь составитель словаря, понятно, может сделать лишь первый шаг, а остальные предоставить доброй воле стихотворцев. Наконец, в-третьих, чтобы эти редкие созвучия не заслоняли собой более обычных и частых, автор не экономит на повторениях, а дает списки слов с однородными окончаниями полностью, без отсылок «см. там-то»; благодаря этому сохраняются реальные пропорции материала, которым располагает поэт.

Можно было бы пойти по противоположному пути: составить порознь и потом слить воедино словари рифм, действительно употребленных и Пушкиным (такой словарь уже издан в США), и Ахматовой, и Эренбургом, и Вознесенским, и Бродским. Но тогда уже несомненно получился бы список, в котором бы все рифмовалось со всем (по крайней мере в пределах слов с таким-то ударным гласным) и который был бы непомерно громоздок. А сейчас читатель получает некоторую норму – «рифмы с общим ударным гласным и по крайней мере одним совпадающим гласным», – с которой он может сравнивать манеры рифмования любых поэтов прошлого и настоящего, а если он и сам пишет стихи – то вырабатывать, опираясь на нее, свою собственную манеру рифмования.

Словарь С. М. Федченко не только систематизирует старое, но и приглашает к экспериментам с новым. В этом его новаторство; этим он и хорош.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ И. ЛИЛЛИ144

Имя Иэна Лилли давно с благодарностью называют все те немногие, кто в разных частях света занимается русским стихосложением. В Окленде (Новая Зеландия) он уже двенадцать лет издает библиографический бюллетень текущей литературы по русскому стиховедению145 – с безукоризненной тщательностью и аккуратной периодичностью, дважды в год. Этот бескорыстный подвиг трудно переоценить. Собственные его работы по русскому стиху за это время не раз появлялись в научных журналах под заглавиями скромными и конкретными и в сознании читателей вряд ли связывались друг с другом. Теперь он объединил их в книге, и между ними сразу вырисовалась четкая связь. Их сквозная тема – «Динамика русского стиха». Под динамикой автор понимает не что иное, как взаимодействие различных элементов стихотворной формы: строфики, рифмы, ритма, метрики, семантики. Для сегодняшнего состояния науки о стихе эта проблема в высшей степени актуальна, и опыт Лилли заслуживает самого пристального внимания всех, кто занимается исследованием художественной формы. И даже не только стиховой формы: методика автора может и должна быть перенесена и на стилистику, и на топику литературных произведений (хотя там, конечно, сложностей будет гораздо больше).

Четыре части книги называются: «Рифма и ритм», «Рифма и строфа», «Рифма и метр», «Строфика и семантика». Таким образом, исследование начинается с рифмы. В этой области, как известно, есть еще много терминологических несогласованностей. Иэн Лилли вводит в них два существенных уточнения. Во-первых, с фонической стороны, он различает понятия «богатая рифма» и «глубокая рифма». «Богатая» – это рифма с совпадением опорных согласных перед ударным гласным: реши́т – заши́т, красото́ю – клевето́ю, соде́тель – раде́тель; «глубокая» – это рифма с совпадением также и гласных в предыдущем слоге: реши́т – спеши́т, красото́ю – простото́ю, соде́тель – доброде́тель. Таким образом, «глубокая» – это как бы дважды богатая рифма; в материале Лилли это уточнение не очень существенно, но для исследователей рифмы ХX века обещает быть весьма полезным. Во-вторых, с грамматической стороны, он сужает само понятие грамматичности: грамматическая рифма – это не всякая рифма существительного с существительным (и т. п.), а только с полным совпадением рода, числа и падежа: «Счастливой силою мечтанья / Одушевленные созданья» – не грамматическая рифма, потому что первое слово в ней – родительный падеж единственного числа, а второе – именительный падеж множественного числа. Это важно, потому что грамматически тождественным словам обычно предшествуют синтаксически тождественные конструкции, то есть такая рифма – сигнал вероятного параллелизма: того самого синтаксического параллелизма, из которого, по-видимому, когда-то развился стих как таковой.

Итак, первая часть книги – «Рифма и ритм». Ее герой – М. Н. Муравьев, один из самых замечательных новаторов XVIII века. Известно, что от XVIII к XIX веку в русском 4-стопном ямбе развиваются две изоморфные тенденции: облегчение стиха к концу строки (все чаще пропуск ударения на III стопе: не «Ее́ душа́ славна́ войно́ю», а «Славне́й прия́тной тишино́ю») и облегчение стиха к концу строфы и полустрофия (в строфе с окончаниями ЖМЖМ или ЖЖМЖЖМ строки с мужскими (М) окончаниями все чаще пропускают ударения, чем строки с женскими (Ж) окончаниями). Первая тенденция у Муравьева уже налицо, вторая – еще