Булгаков - Б Соколов

Многие реалии сеанса черной магии в Т. В. не выдуманы Булгаковым, а взяты, что называется, из жизни. Так, 4 августа 1924 года один из руководителей ОГПУ Генрих Григорьевич Ягода, появляющийся в качестве гостя на Великом бале у сатаны, разослал на места секретный циркуляр, где говорилось: «Главный Репертуарный комитет циркуляром за № 1606 от 15 / VII с. г. всем облитам и гублитам дал директиву… о том, чтобы они при разрешении сеансов так называемых «ясновидцев», «чтецов мыслей», «факиров» и т. д. ставили непременными условиями: 1) указание на каждой афишной рекламе, что секреты опытов будут раскрыты, 2) чтобы в течение каждого сеанса или по окончании его чётко и популярно было разъяснено аудитории об опытах, дабы у тамошнего обывателя не создалось веры в потусторонний мир, сверхъестественную силу и «пророков».

Местным органам ОГПУ надлежит строго следить за выполнением указанных условий, и в случае уклонения и нежелательных результатов запрещать подобные сеансы через облиты и гублиты».

А ведь многие читатели «Мастера и Маргариты» думали, что текст афиш «Сегодня и ежедневно в театре Варьете сверх программы: Профессор Воланд. Сеансы чёрной магии с полным её разоблачением», равно как и появление после скандального сеанса людей из солидного учреждения на Лубянке — это целиком плод булгаковской фантазии. На самом деле за обязательным разоблачением всяческой «магии» на театральной или цирковой сцене в ту пору на самом деле бдительно следило такое серьёзное учреждение, как ОГПУ.

Дьявольский магазин французской моды во время сеанса черной магии в Т. В. во многом взят из рассказа популярного в начале XX в. писателя Александра Амфитеатрова (1862–1938) «Питерские контрабандистки» (1898), где на дому одной из известных контрабандисток действует подпольный магазин модного женского платья, незаконно ввезенного в Россию.

Но эпизод с московскими дамами, прельстившимися на новомодные парижские наряды, а потом оказавшихся на улице в одних ночных рубашках, имеет и вполне конкретный современный источник. 17 сентября 1937 г. Е. С. Булгакова записала в дневнике в связи с только что завершившейся поездкой труппы МХАТа в Париж: «Наши актрисы некоторые по полнейшей наивности купили длинные нарядные ночные рубашки и надели их, считая, что это — вечерние платья. Ну, им быстро дали понять…»

Эпизод с червонцами Воланда в Т. В. одним из источников имел очерк «Легенда о Агриппе» писателя и поэта-символиста Валерия Брюсова (1873–1924), написанный для русского перевода книги Ж. Орсье «Агриппа Неттесгеймский: Знаменитый авантюрист XVI в.» (1913). Там отмечалось, что средневековый германский ученый и богослов Агриппа Неттесгеймский (1486–1535), по мнению современников, — чародей, будто бы «часто, во время своих переездов… расплачивался в гостиницах деньгами, которые имели все признаки подлинных. Конечно, по отъезде философа монеты превращались в навоз. — Одной женщине Агриппа подарил корзину золотых монет; на другой день с этими монетами произошло то же самое: корзина оказалась наполненной лошадиным навозом». После Великого бала у сатаны Воланд дарит пачку червонцев злой соседке Михаила Александровича Берлиоза Аннушке-Чуме, невольно способствовавшей гибели председателя МАССОЛИТа и пытавшейся украсть подаренную Маргарите дьяволом золотую подкову — символ не только счастья, но и копыта дьявола. Эти деньги потом превращаются в доллары, которые у Аннушки изъяла милиция. Для героини валюта оказалась столь же бесполезна, как и навоз для женщины, мнимо облагодетельствованной Агриппой.

«ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН», роман, имеющий подзаголовок «Записки покойника». При жизни Булгакова не закончен и не публиковался. Впервые: Новый мир, М., 1965, № 8. На первой странице рукописи автографа романа читаем:

«М. Булгаков

Записки покойника. 26. XI 36 г.

Театральный роман».

Сначала было только «М. Булгаков» и «Театральный роман», а затем между этими строчками было вписано буквами несколько меньшего размера, чтобы уместить в оставшийся промежуток, «Записки покойника» — то ли в качестве подзаголовка, то ли в качестве альтернативного названия. Некоторые исследователи полагают, что «Записки покойника» являются основным названием романа, а «Театральный роман» — подзаголовком. На наш взгляд, подзаголовок «Театральный роман» к названию «Записки покойника» совершенно невероятен. Дело в том, что название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения — роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым Театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Неслучайно ранняя редакция Т. р., упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 г. как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы «Кабала святош», названа романом «Театр». «Записки покойника» — это специфическое, с грустной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может. Не исключено, что этот подзаголовок — дань традиции. Здесь можно прежде всего вспомнить роман великого английского писателя Чарльза Диккенса (1812–1870) «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) (в мхатовской инсценировке этого романа Булгаков успешно играл роль Судьи), а также мемуарные «Замогильные записки» (1849–1850) известного французского писателя-романтика и политического деятеля виконта Франсуа Рене де Шатобриана (1768–1848), предназначавшиеся к публикации только после смерти автора, как и рукопись Максудова в булгаковском романе.

Начало работы над Т. р. относится к концу 1929 г. или к началу 1930 г., после написания незавершенной повести «Тайному другу». События, запечатленные в этой повести, послужили материалом и для Т. р. Первая редакция Т. р., называвшаяся «Театр», была уничтожена 18 марта 1930 г. Работу над Т. р., по свидетельству его третьей жены Е. С. Булгаковой, писатель возобновил 26 ноября 1936 г., вскоре после перехода из МХАТа либреттистом-консультантом в Большой Театр. Сюжет Т. р. был во многом основан на конфликте Булгакова с главным режиссером Художественного театра Константином Сергеевичем Станиславским (Алексеевым) (1863–1938) по поводу постановки «Кабалы святош» во МХАТе и последующим снятием театром пьесы после осуждающей статьи газеты «Правда». 24 февраля 1937 г. писатель, как зафиксировано в дневнике его жены, впервые читал отрывки из Т. р. своим знакомым, причем «чтение сопровождалось оглушительным смехом». 3 июня 1937 г. он читал роман мхатовцам — художникам В. В. Дмитриеву (1900–1948) и П. В. Вильямсу (1902–1947), сестре Е. С. Булгаковой О. С. Бокшанской (1891–1948), работавшей секретарем основателя Художественного театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858–1943), ее мужу артисту Е. В. Калужскому (1896–1966), а также администратору театра Ф. Н. Михальскому. Как записала Е. С. Булгакова, сцена репетиции, напоминавшая о «Кабале святош», «всем понравилась». Позднее последовало еще несколько чтений Т. р. Однако, как вспоминала Е. С. Булгакова, в 1938 г. писатель «отложил «Записки» для двух своих последних пьес («Дон Кихот» и «Батум». — Б. С.), но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман «Мастер и Маргарита». Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни.

И «Записки покойника» оборвались на незаконченной фразе».

Отметим, что на незаконченной фразе остановилась и работа над повестью «Тайному другу». И получилось так, что обе эти фразы во многом передают главные идеи повести и романа. «Тайному другу» завершается обращением к автору: «Плохонький роман, Мишун, вы (дальше, несомненно, должно было последовать: написали, что, кстати, делало фразу вполне законченной. — Б. С.)…». Т. р. писатель оборвал словами автора-Максудова: «И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена…» Отметим, что эта фраза сама по себе закончена. В «Тайному другу» в центре была печальная судьба первого булгаковского романа «Белая гвардия». Он не принес автору ни славы, ни денег, ни признания критики, остался неизданным полностью на родине, и в этом отношении должен был в ретроспективе оцениваться Булгаковым действительно как «плохой» (хотя и художественное качество писателя не вполне удовлетворяло). Так что нелестная оценка недружественным автору поэтом имела некоторый смысл в конце незавершенного текста. В Т. р. Булгаков выступает противником системы К. С. Станиславского и неслучайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным (1530–1584), подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце Т. р. Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича (фактически — Станиславского), согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше в Т. р. должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей. На репетиции, изображенной в Т. р., автор убеждается, что теория Ивана Васильевича к его пьесе и вообще к реальному театру неприменима: «Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком». Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры. Булгаков хорошо знал, что актерский дар — от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: «Я новый… я новый! Я неизбежный, я пришел!» укрепляется мысль, что махающая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, «и никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!». Писатель в Т. р. спорит с идеей, что можно «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена», и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог Театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.