Московские коллекционеры - Наталия Юрьевна Семенова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Приходившим на Знаменку «деревянные болваны» казались необычайно смелыми и авангардными, хотя Сезанн написал картину в далеком 1888 году. «Черт знает что: вот не люблю Сезанна, — противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что», — признавался Валентин Серов. Художник к Сезанну «подходил туго», но в итоге все-таки признал. («Признал, признал! Наконец-то сдался! А так долго упорствовал!» — радовался Остроухов.) Большинство же серовских учеников из Московского училища живописи все как один почитали «отшельника из Экса» за гения. На виденных у Щукина на Знаменке «Даме в голубом», «Автопортрете», «Мужчине, курящем трубку», «Акведуке» и «Пейзаже в Эксе» выросло и воспиталось целое поколение русских «сезаннистов». Сезанновское «движение живописи» преломилось в творчестве московских бубнововалетовцев, преломилось столь же сильно, как и искусство Гогена.
Покупать Гогена и Сезанна Щукин начал одновременно. Но Полю Гогену отдавал явное предпочтение — шестнадцать полотен против восьми Сезанна, начиная с ранних «Фруктов» 1888-го и заканчивая написанными за два года до смерти «Подсолнухами». В 1903 году Сергей Иванович купил несколько работ из таитянского цикла, выставленных на посмертной выставке художника, устроенной Волларом. Сергей Иванович привез картины в Москву, но какое-то время не решался показывать Гогена гостям. «С. И. щадил торговых людей и не сразу ошарашивал их живописным неистовством», — вспоминал художник С. А. Виноградов. Сначала картины Гогена висели в «маленьких темноватых комнатах» на первом этаже, где хозяин, по словам Виноградова, довольно долго их «выдерживал». Следующую таитянскую партию приобрел в 1906-м, через год после смерти сына, у того Воллара и купил «Автопортрет», «Бегство», «Идол», «Младенец», «Таитяне в комнате», «Таитянский пейзаж». Мало того, сумел уговорить Гюстава Файе, одного из первых собирателей Гогена, продать «Жену короля» (об отдыхающей под деревом таитянской Венере художник говорил, что никогда еще не создавал по цвету ни одной вещи «с такой сильной торжественной звучностью»), обошедшуюся в немыслимые 30 тысяч франков, а также программный «Сбор плодов». В 1910 году последний, шестнадцатый Гоген завершил знаменитый «гогеновский иконостас»[41], украшавший парадную столовую, казавшуюся немного сумрачной из-за темных шелковых обоев, дубовых панелей и расписного потолка. «Картины сдвинуты одна к другой, и сначала не замечаешь даже, где кончается одна и где начинается другая, — кажется перед тобой одна большая фреска, один иконостас. Видишь только пышные, звонкие краски, слышишь только звучную, торжественную музыку — гимн праздничной жизни. Благородная монументальность композиции, — писал критик Сергей Маковский, — придает им какой-то оттенок религиозности — словно в нежной и величавой роскоши таитянских пасторалей художник прозрел вещую правду любви и смерти».
Потомок русских старообрядцев владел редким экспозиционным даром. Прирожденному декоратору Гогену при жизни не удалось написать ни одной фрески — за него это сделал Щукин. Полотна Гогена в богатых золотых рамах висели, плотно прижавшись одна к другой, словно «праздничный ряд»: матовая живопись наподобие темперной, цвет плотный, обилие золота, как в иконах. Входивших в столовую ослепляли гогеновские краски: «желто-оранжевое пламя», «сладость розового цвета» и «глубокая пышность синевы». Однако все же нет смысла доходить до абсурда и писать, что новое искусство было для Щукина особой религией, которой он поклонялся.
В 1923 году критик Яков Тугендхольд напишет, что «Россия, снежная Москва может гордиться тем, что дала бережный приют этим экзотическим цветам вечного лета, которых не сумела подобрать их официальная родина-мачеха Франция». В особняке на Знаменке собралась не только самая большая коллекция гогеновских полотен, но наилучшая по качеству, особенно если иметь в виду таитянский период.
Поль Гоген решил скрыться от европейской цивилизации на островах Полинезии. «С высоты этой Сладостной Земли какими жалкими казались мне старые докучные воспоминания, эти сложные заботы о будущем, в которых изнывает городская Европа, лишенная здешнего солнца и здешних богатств, угрюмая, железная, пустая», — писал бывший банковский служащий. Русский коллекционер готов был последовать за художником, однако плыть в тропики не собирался. Однажды он уже безуспешно пытался бежать из «своего культурного мира», но понял, что существовать без него не может. Идею побега Сергей Иванович Щукин оставил. Он окружил себя гогеновскими пейзажами, чтобы на время забыться в «волшебном таитянском раю», — сначала тропический сад Гогена, потом райский сад Матисса. Первобытное спокойствие гогеновских полотен действовало на него умиротворяюще, совсем не так, как «волнующие, лихорадочные» холсты Ван Гога (которых было у него всего-то четыре).
Щукин часто повторял, что Гоген «заканчивает эпоху идеи о прекрасном» и что искал художник «не новой живописи, а новых ликов жизни».
«Для импрессиониста пейзаж мечты не существует — он ищет красоту вокруг своего глаза, но в таинственном центре мысли», — говорил Гоген. «Сказочное царство пальмовых рощ, радужных колибри, прибрежных изумрудов, сапфировых небес» — все это было на полотнах художника, чья живопись оказалась таким же бегством от Европы, как и сама его судьба. Россиянину, привыкшему к недолговечной зелени и неярким растениям, поражающая силой чистых открытых цветов природа далеких стран всегда казалась несбыточной грезой. «Здесь все красиво и декоративно, словно попали в совершенно другой мир»; «Какое чудное здесь освещение. Вчера мы видели изумительный солнечный закат. Такие были сильные и яркие краски. Особенно хорош был берег Африки», — писал брату в начале 1890-х потрясенный Индией и Египтом Сергей Иванович. «На Востоке грезится мир сплошным живописным ковром», — скажет о живописи Гогена Тугендхольд.
В биографии Щукина-собирателя появление картин Гогена стало своеобразным переломом — не потому, что пик увлечения художником пришелся на трагическую пору его жизни (весной 1906 года он похоронил младшего сына). Благодаря искусству Гогена с его любовью к декоративности, с его вкусом к примитивному, Сергей Иванович сумел осознать новый цвет. И через этот новый цвет он очень скоро сумеет понять новые формы, которые привнесет в искусство ХХ века следующее поколение французских художников во главе с Матиссом и Пикассо.
На цвет у С. И. Щукина всегда было какое-то особенное чутье. Рисовать он никогда не учился, хотя в старости и попробовал заняться живописью (вышло это у него, как рассказывали родные, довольно-таки бездарно). Но цвет, колорит, фактуру чувствовал удивительно, точно как парфюмер — запахи. Сергей Иванович не только сам подбирал ассортимент материй, которыми торговал. В фирме «И. В. Щукин с сыновьями» имелось несколько штатных рисовальщиков, а ее глава лично просматривал рисунки и расцветки тканей, которые те создавали. Это не могло не выработать у него профессионального отношения к колориту, рисунку, декоративности. Так что к восприятию новой живописи он был подготовлен отлично. Ткани, впрочем, «образовали» не одного Щукина. Текстилем занимались лучшие русские коллекционеры —
