Газета Завтра 843 (107 2010) - Газета Завтра

     Был задыхающийся от жары, испарений асфальта и выхлопных газов июль 1996 года. Часть труппы Большого театра уехала на гастроли, другая — продолжала работать над "Лебединым озером". В один из дней я подошла к пятнадцатому подъезду театра, и в это время рядом со мной остановилась машина, вишневого цвета "жигули". Из машины вышла Уланова. Подтянутая, элегантная. Отрешенная от мира, людей; в плену своих утрат, фантазий, памяти. Такое впечатление, что она вся была облита тонким слоем прозрачного стекла. Уланова прошла в театр, и вслед за ней потянулся шлейф тревоги. "Как это страшно! — говорили мне шепотом старослужащие театра, глядя на Уланову, — оказаться одной… при всей ее гениальности, величии остаться в конце жизни совершенно одной и отчетливо понимать, что никакая слава, ничто никому не нужно"...

     Я до сих пор помню, с какой испепеляющей ненавистью один вальяжный, либерально-просвещенный господин доказывал мне тот факт, что Уланова — не балерина, а вымысел, фантом, плод советской пропаганды. Он разъяснял мне, что в те тоталитарные "совковые" времена страна и балета не знала, а батрачила, не приходя в сознание, тогда как радио каждое утро начинало свое вещание с имени Улановой. Оно "долбило" Улановой все годы: то Уланова танцевала перед Риббентропом, то Уланова получила орден Героя Социалистического Труда, то Уланова удостоена ордена Ленина. Как будто кроме Улановой больше и не было никого!

     Менялся в 90-е годы и сам Большой театр. Театр открещивался от державного стиля Григоровича и цеплялся за актуальные западные формы правления. Появление Улановой в стенах Большого лишь усугубляло пропасть, что разверзлась между вчера и сегодня. В театре уже властвовало новое поколение артистов. Мобильное, энергичное, неприкаянное. Новое поколение не понимало Уланову, она для него давно как пережила свою легенду, да и легенда уже мало кого привлекала. Уланова, в свою очередь, не принимала новое поколение. Она не понимала, как это можно не поздороваться при встрече? Как можно повернуться спиной при разговоре?

     В тот день я прошла рядом с Улановой долгими коридорами-лабиринтами Большого театра, прошла среди лебедок и балок под главной сценой, сверху, похоже, разбирали декорации — такой грохот раздавался… Я задавала какие-то вопросы, Уланова отвечала через паузы молчания, и всякий раз я не была уверена, что, вообще-то, получу ответ. В моей голове кружили вихри воспоминаний. Мне хотелось рассказать Улановой, как девочкой я смотрела, как на снежную сказку, на черно-белые телевизионные записи фрагментов "Лебединого озера", и как Уланова-Одетта появлялась среди застывшего в позах кордебалета такая воздушная, такая ирреальная с неощутимыми подъемами и приземлениями.

     Мне хотелось вспомнить с Улановой историю, которую я услышала от администратора театра Лахмана. Михаил Исаакович рассказывал мне как в день 60-летия Улановой, в ее квартиру на Котельнической набережной привезли из питомника кадку с кустом белой сирени. Дерево оказалось таким большим и раскидистым, что пришлось сносить дверь с петель, чтобы пронести его. И вот когда этот куст втащили, поставили в гостиную, и он чуть отогрелся после мороза, аромат белой сирени заполонил всю квартиру. Мне хотелось рассказать… однако все мои попытки признаться в восторге перед Улановой спотыкались о неуместность праздных слов. К тому же, я знала околотеатральные разговоры о ее одиночестве, которое называли "трагическим", ее беспомощности в быту... я лишь спросила, как ей Москва? Обычно ведь выходцы из Петербурга не жалуют Москву? Меня в холодный пот бросило от ответа. "Я не хотела уезжать из Ленинграда, — отстраненно произнесла Уланова. — Меня успокаивали, говорили, что и в Москве река есть. Но какой незначительной оказалась эта Москва-река в сравнении с Невой?! "Это что? Крюков канал?" — спрашивала я себя. Так и осталась Москва для меня абсолютно чужим городом… Вы знаете, я не могу находиться в своей квартире… я называю ее тюрьмой".

     Церемония вручения "Золотой маски" в 1997 году была похожа на отчаянную попытку вырваться из сумерек тюрьмы. Церемония проходила в театре Вахтангова, и Уланову пригласили для вручения ею премии Ульяне Лопаткиной. Однако прима Мариинского театра в Москву не приехала, и так получилось, что Уланова, передав "Маску" представителю Лопаткиной, со сцены не ушла. Зрительный зал был полон новоявленными "звездами", старлетками, журналистами, они лишь хмыкнули, глядя на одиноко стоящую Уланову, и продолжили свои "светские" разговоры. Уланова со сцены не уходила, и впервые за всю свою 87-летнюю жизнь публично заговорила о своей жизни. Она вспоминала свое детство, своих родителей — артистов балета императорского Мариинского театра, она рассказывала о том, что не хотела быть балериной, а мечтала стать моряком… и в зале понять не могли, что происходит? О чем она говорит? Кому? Зачем? Уланова вдруг оборвала на полуслове свой монолог, ушла за кулисы, прошла в театральный гардероб, и одинокая, исчезла в огнях чужой Москвы.

     Немало лет прошло с тех пор. И сейчас, когда я читаю те или иные статьи о Галине Улановой, меня уж не смущает панибратско-снисходительное похлопывание медийных знатоков балета Улановой по плечу. Наоборот. В моем воображении все выше встает древнегреческая колонна из белого мрамора, увенчанная фигурой Улановой. Она в белой тунике Марии из балета "Бахчисарайский фонтан", и пластика её такова, что цитирует слова Улановой: "Я старалась печальной успокоенностью передать ощущение ее тихой неволи". Высокие морские волны набегают к колонне, но лишь крошево брызг, золотом сверкающих на солнце, едва ударяется о пьедестал. Желают того или нет, но в балетном табеле о рангах Уланова однажды и навсегда заняла свое отдельное положение. Говорят так: "Есть Павлова, Карсавина, Спесивцева — а есть Уланова. Есть Семенова, Дудинская, Лепешинская — а есть Уланова. Есть Плисецкая, Максимова, Бессмертнова — а есть Уланова"… Только тот человек, который познал печаль, может познать радость. Уланова — она не познала ни печали, ни радости. Она — зримое осуществление эфира с щедро разлитой в нем идеей красоты. "Искусство должно быть красивым, — говорила Уланова. — Музыка, стихи, ведь они должны звучать как-то… и красиво звучать". Такая природа Улановой — что бы она ни делала, выходило красиво.

     Уланова пришла в ленинградский Кировский театр особенной. Был 1928 год. Искусство искало новые средства выражения, нащупывало язык нового стиля. Искусство формировало образ советского человека, культивировало пламенного героя революции, борца, человека с сильным, атлетического сложения телом в атмосфере юности, задора, энтузиазма. В балете в моду входил акробатический танец. В Кировский театр был специально приглашен педагог акробатики, и все, даже прима-балерина тех лет, балерина "из прошлого" Люком и ее партнер Шавров с увлечением учились кувыркаться, ходить колесом, вставать на руки. Уланова держалась в стороне. Она и внешне не попадала в ногу со временем. Высокий чистый лоб, безбровое лицо, узкие длинные глаза в обрамлении тонких полос голых безресничных век и небесная бесстрастность взора. Пожалуй, Уланова больше походила на мадонн Ван-Эйка, нежели на девушек с полотен Самохвалова. Её распределили на "старомодные" балеты. Партиями Улановой стали Одетта, Жизель, Сильфида, и она оказалась невероятно естественна в "сильфидном" существовании. Это стирало грань между сценой и зрительным залом, между действительностью и сказкой, между реальностью и вымыслом. Уланова словно и не танцевала. Она жила, дышала, но выглядела на сцене воплощением импрессионистической зыбкости и трепета, грез и мечты. И это трогало. "Уланова — это классика", — эти слова Сталина, равно как и слова Алексея Толстого: "Она обыкновенная богиня" — предопределили судьбу Улановой… Не так давно мне посчастливилось встретиться с знаковой фигурой питерского балета, балериной Аллой Осипенко. Она рассказывала, что в 1946 году увидела Уланову в "Жизели". Уланова танцевала с Сергеевым, и после спектакля Осипенко полчаса лежала на диванчике в аванложе и ревела, ревела, не могла остановиться. "Я не могу объяснить, что происходило тогда на сцене. Ни к жизни, ни к тому, что мы привычно называем балетом, это не имело ровно никакого отношения. Чудо? Я не знаю, как это определить".

     Но Уланова — не только классика. Уланова — эмблема драматического балета. Первые и самые известные драмбалеты "Бахчисарайский фонтан" и "Ромео и Джульетта" были поставлены специально на Уланову. Они вошли в сокровищницу Терпсихоры, но ни одна другая балерина уже не смогла воссоздать их подлинной трагедийной красоты. Только Уланова "непостижимым образом сочетала разреженный воздух прокофьевских гармоний с боттичеллевской плотью своей Джульетты". Только Уланова наполняла расплывчатые контуры пластического рисунка Марии высоким напряжением пушкинской поэзии. Только Уланова, в финальной сцене смерти Марии, подобной смерти цветка, могла утверждать идеал нежности и чистоты, и этому идеалу верили, за ним шли. Когда я попросила Бориса Покровского сказать об Улановой, он сразу предостерег меня. "Вы только не называйте Уланову звездой! Не оскорбляйте искусства. Уланова — это явление, своего рода богатство. Ведь она не была танцоркой! Она была величайшей драматической актрисой. Когда Уланова—Джульетта бежала через всю сцену за ядом, то из-за оваций в зале оркестра не было слышно! Она ведь не танцевала. Она действительно бежала! И дала тот образ, который стремится к своему несчастью как к счастью".