Автобиография большевизма: между спасением и падением - Игал Халфин

повесть Сергея Малашкина «Луна с правой стороны», публиковавшаяся по частям в известном студенческом журнале в 1926 году, и роман Льва Гумилевского «Собачий переулок», написанный осенью того же года. Даже беглый взгляд показывает, что у этих литературных произведений много общего: оба изображают университеты как рассадник разложения, оба избирают в главные герои развратных студентов, помешанных на идее свободной любви, оба затрагивают тему политического упадка коммунистов под влиянием стихии НЭПа. В то же время повесть Малашкина и роман Гумилевского отсылают к различному пониманию «упадка»: в первом случае речь пойдет о социологическом рассмотрении большевистских психических недугов, во втором мы углубимся в физиологию и психологию, с большим креном в сексологию.

Смена базового источника последних двух глав с документов личного происхождения на литературные произведения обусловлена дефицитом эго-документов, затрагивающих такую щекотливую тему, как интимная жизнь большевиков. В результате две последние главы даже по тональности отличаются от предыдущих. В отличие от источников личного происхождения, литературные произведения несут на себе несомненную печать рефлексии автора, намеренного конструирования текста и типизации героев. Тем не менее я считаю использованные романы хотя и специфическим, но достаточно репрезентативным источником, поскольку «самость» конструируется как на микроуровне, так и наблюдателями со стороны, в данном случае – писателями. Тем более что литературоцентричность советского общества была настолько высокой, что художественная литература с легкостью занимала место эксперта.

Писатель, чье произведение в центре этой главы, Сергей Иванович Малашкин родился в 1888 году в крестьянской семье. В 1906–1915 годах был членом РСДРП, а в год революции примкнул к большевикам. Малашкин начинал как пролетарский поэт, выпустил сборник стихов «Мускулы» (1918), а затем перешел на прозу. К моменту выхода своей повести Малашкин считался одним из лучших пролетарских писателей-реалистов. Его повесть пересекается с большевистскими эго-документами 1920‐х годов и является еще одним свидетельством массовой работы над собой в революционной России того времени. Герои Малашкина старались соответствовать идеальному образу советского человека, определявшегося не только в терминах класса, но и по степени «сознательности», то есть принятия ценностей советского проекта. В процессе этой работы как авторы эго-документов, так и их вымышленные товарищи сталкивались с трудностями – характер и тело часто давали сбой.

Большевики полагали, что литература играет значимую роль в создании нового общества. Однако не до конца было ясно, в чем именно эта роль должна заключаться. Критические замечания в адрес Малашкина касались принципиальной полемики: должна ли советская литература отражать действительность или создавать ее? Для литературной критики 1920‐х годов литература являлась продолжением действительности. Идея о самобытности художественного произведения отметалась: в литературных героях видели живых людей, а в драматических коллизиях, созданных творческой фантазией писателя, – современные классовые и идеологические конфликты. Рост числа литературных произведений, затрагивавших отрицательные явления в университетской жизни, считался симптоматичным и свидетельствовал о болезнях студенческой молодежи[1467]. «Самая соль рассказа, половые взаимоотношения между девушками и парнями комсомольцами, а в значительной доле и между партийцами, – утверждал Кузин с фабрики «Свободный пролетарий», – в основном подмечены своевременно и верно. Таких „любвеобильных“ людей… немало среди молодежи, и актив наш тут тоже в „доле“ в злачной мере»[1468]. Маяковский упоминал о повести Малашкина иронически:

Распустив над порнографией слюну,

Прочитав похабные тома,

С правой стороны луну

У себя устроят по домам [1469].

Другие заявляли, что описания упадничества и распутства раздуты Малашкиным до невероятных размеров. Не находя в повести правдоподобия, Тарас Костров язвительно заметил, что в старые времена авторы писали «революционерам о мещанстве, а теперь мещанам о революционерах»[1470]. Другой комсомольский активист, Иван Тихонович Бобрышев, считал, что упадочническая повесть Малашкина была сама частью феномена упадочничества[1471]. «У нас имеются болезненные явления, но писатели, пытающиеся их изобразить, их не понимают, – соглашалась литературный критик Екатерина Дмитриевна Трощенко. – Они пишут романы, не задаваясь трудом вникнуть в сущность явления, не разобравшись, откуда болезнь появилась, они не видят всей сложной ткани жизни молодежи. На самом же деле эти рассказы, самый факт их появления, есть такое же болезненное явление, как и то, что пытаются описать»[1472].

Но были и те, кто иначе понимал диалектику искусства и действительности, кто считал, что основная функция литературы – назидательная. Новелла не должна воспроизводить реальность точь-в-точь, утверждал публицист В. Полянский[1473]. «Художественное произведение не может быть фотографией, холодной, застывшей. Такова природа художественного мастерства», – соглашались с ним[1474]. Если уж и были недостатки у автора, то они заключались в том, что он не апеллирует к чувствам, сознанию и воле читателя для борьбы с упадочничеством, ограничиваясь сухим описанием[1475]. Сам Малашкин утверждал, что на самом деле он надеялся своим произведением выплеснуть тревогу старых большевиков за новую молодежь. Внимательный читатель должен был заметить, что он не восхищался своими героями, а, наоборот, пытался возбудить отвращение к ним[1476].

Разграничение между отражением действительности и ее активным созданием в большевистском дискурсе было принципиальным. НЭП воспринимался противоречиво: как период, на протяжении которого мелкая буржуазия осталась в значительной степени невредима, и одновременно как время, уже затронутое серьезными революционными преобразованиями. Малашкин указывал на главный конфликт эпохи: регресс, который ассоциировался с мещанством, и прогресс, связанный с созидательной силой большевизма. Что касается еще не изменившейся действительности, то серенькая палитра реалистического жанра использовалась для изображения реакционных сторон студенческой жизни, которые остались не затронутыми бурей революции. Яркие же цвета романтического жанра предназначались для всего, что считалось прогрессивным, для всех тех надежд, которые большевики принесли с собой в жизнь («реализм» и «романтизм» используются здесь в понимании Бультмана, уже упоминавшегося выше).

В 1920‐х годах писателей убеждали описывать только то, что было или могло стать реальным, а читателей, в свою очередь, призывали переживать читаемое как сокровенную часть их повседневной жизни. Литературные сочинения обсуждались в университетах на диспутах, дабы усилить их воздействие[1477]. Итоги обсуждениям подводили молодежные и студенческие журналы. «В этом году, – констатировал один из них, – как никогда еще в нашей советской литературе, было уделено большое место вопросам студенческой жизни». Вокруг нашумевших произведений «загорелся горячий спор, захвативший различные слои советской общественности: вузовской и невузовской, партийно-комсомольской и беспартийной, писательской и просто читательской. Страстные дискуссии, сменявшие одна другую, бесконечные писания на страницах студенческой и общей печати, даже в стенгазетах, тянутся в Москве вот уже целых шесть месяцев»[1478]. На диспутах могло присутствовать до 150 участников – студентов и педагогов. В заключительных резолюциях утверждалось, что вместо легкомысленного освещения вопросов половой проблемы среди молодежи партийно-общественным