Другая жизнь - Юрий Валентинович Трифонов

катарсис, очищение. Между тем замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу суждено было несколько задержаться на этом свете».

Жизнь без катарсиса не только бремя, но и кара. Возмездие за цепочку компромиссов.

Писатель чуток к оттенкам и вариантам бездуховности, внимателен в анализе ее растлевающего воздействия на личность. В его творчестве неизменно звучит мотив тревоги, предупреждения, бдительности. Мотив, выводящий читателя к другим, достойным человека идейным и нравственным ценностям.

Опубликованная в 1971 году повесть «Долгое прощание» несла с себе многие привычные (ставшие привычными!) проблемы московского цикла. Но только ими она не исчерпывалась. Традиционные черты вступали здесь во взаимодействие с новыми.

И «Обмен» и «Предварительные итоги» были повестями в строгом жанровом смысле. Они компактны, лаконичны, сконцентрированы вокруг одного или нескольких событий.

«Долгое прощание» тоже повесть. Но повесть, которая словно бы стучится в двери романа. Она шире по кругу действующих лиц, разветвленнее — по сюжетным ходам, длительнее — по хронологической протяженности.

Если раньше Трифонов лишь изредка отступал от современности ради тех или иных биографических подробностей, то теперь — обратные пропорции. Современности принадлежит роль оправы: вступление и эпилог. А основной пласт — минувшее, первые послевоенные годы.

Роман, как известно, жанр эпический. Жанр, который стремится охватить время в его целостности, слитности. Тоска по большому эпосу разлита и в «Долгом прощании». В противовес идее фрагментарности, дробности Гриша Ребров выдвигает идею синтеза. «А мы только и делаем, — сокрушается он, — что рассматриваем в лупу. Каждая минута, секунда — тысячекратное увеличение. А нужно все время видеть — годы, целое…» О том же самом толкует и режиссер Сергей Леонидович: «Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!»

В прежних своих повестях Трифонов был увлечен прежде всего диалектикой человека и бытовых обстоятельств. Обмены, размены, плен мелочей. Интерес к этой диалектике не угас и в «Долгом прощании». Сложнее стал взгляд на обстоятельства, авторский подход к ним.

Повседневность словно поставлена здесь под ток истории, включена в более широкую систему координат. И когда бездарный драматург Смолянов объясняет затяжные неудачи Гриши Реброва отсутствием почвы, тот яростно возражает: «Какая почва? О чем речь? Черноземы? Подзолы? Фекалии? Моя почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!» И далее следует пространный экскурс в родословную, описание генеалогического древа: прадед из крепостных, дед замешан в студенческих беспорядках, отец участвовал в первой мировой и гражданской войнах.

Герой Трифонова воспринимает себя как полномочного представителя своего рода на земле, как посланца от ушедших в современность. Восприятие, не свойственное ни Дмитриеву, ни Геннадию Сергеевичу. Те живут лишь нынешним днем, соизмеряют себя с моментом, шансом, случаем; этот — с поколениями. Настоящее для него не начало отсчета, а звено в цепи эволюции. Не потому ли Реброва неудержимо притягивает история, особенно эпопея народовольцев, драматическая судьба Клеточникова и Прыжова.

Правда, ощущение корневой связи человека с прошлым скорее названо, обозначено, чем полнокровно реализовано в повести. Да и принадлежит оно, как мне кажется, преимущественно самому автору. Вспомним, что почти одновременно с «Долгим прощанием» шла работа над романом «Нетерпение» — о народовольцах, о семидесятых годах минувшего века. Вспомним, что Сергей из следующей повести московского цикла «Другая жизнь» будет настойчиво бурить толщу эпох, чтобы, вглядываясь в облик предков, разгадать себя, расшифровать свой генетический код. Вспомним, что и в последнем своем романе «Старик» писатель перемежает два хронологических пласта, просвечивая рентгеновскими лучами революции наши мирные будни.

Но все это — позже. А пока — прикидка, зондаж новой проблематики, лабораторные пробы.

«Предварительные итоги» были построены как исповедь Геннадия Сергеевича, его монолог.

Стиль «Долгого прощания» полифоничен. Его основа — сочетание объективного повествования с несобственно-прямой речью персонажей. И хотя автор и не выходит из-за кулис на сцену, его закулисное присутствие весьма заметно. И сказывается оно во властной режиссуре, в откровенной демонстрации программных творческих установок.

Мы слышим отзвук излюбленных мыслей писателя то в рассуждениях Гриши Реброва об истории, то в патетических призывах Сергея Леонидовича: «Но ведь боже мой, друзья мои золотые, научитесь сначала писать о двухэтажных домишках, о бараках, о комнатках в цветочных обоях, где живут Петры Ивановичи и Марьи Ивановны, а потом уж кидайтесь па сорок пять этажей!» В призывах, которые чуть ли не текстуально повторяют критические пассажи самого Трифонова. Из статьи «Возвращение к «prosus», например: «Чехов однажды сказал: «Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». Мне кажется, в этой фразе — ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах».

Наконец, мы угадываем режиссерский нажим в неожиданных сюжетных поворотах, в некоторой подгонке психологических характеристик под принцип непредвзятости. Скажем, едва мы успеваем увидеть в ребровской теще Ирине Игнатьевне недалекую, вздорную женщину, семейного деспота, как раздается предостерегающее: «А все же вы на нее не сердитесь, ладно? Знаете, какая Ирина была красивая! Сколько у нее было предложений в двадцать третьем году! Она была просто замечательная. Она же балерина… Вот чего не отнимешь: она семье предана. Ведь вся Иркина молодость, все ее надежды, таланты какие-никакие, но что-то ведь было — все в землю ушло… Ой, такая она глупая, наивная, если рассказать…»

То же самое — и с театральным завлитом Маревиным. Надменность, апломб, барственное пренебрежение к немаститым, непризнанным. Но попробуйте возмутиться! Не тут-то было: «У Бориса Мироновича — вы знаете? — большое горе. Жену похоронил. Он ведь один, детей нет, родных никого…»

Во всем этом еще нет действительной объективности. Есть механическое сложение взглядов с одной стороны и с другой стороны. Есть трифоновская лаборатория, трифоновская предусмотрительность, трифоновская антипатия к однозначности.

Повторю еще раз, что для новой повести характерно сочетание традиционного и нетрадиционного. Сочетание, увы, не всегда органичное, приводящее порой к рыхлости структуры. Но это уж издержки поиска, разведки, стремления преодолеть себя.

Традиционен в «Долгом прощании», разумеется, быт. Быт, выписанный с обычной для прозаика тщательностью. С филигранной отделкой деталей и психологических мизансцен. Традиционен образ матери Ляли Телепневой — Ирины Игнатьевны, неутомимой в плетении интриг, расстановке силков и ловушек. Традиционна фигура драматурга Смолянова, как бы пополняющая собой лукьяновскую галерею. Такая же мертвая хватка, такой же нюх на добычу. Разве что камуфляж иной: работа под простачка, под наивного провинциала, якобы оробевшего в столице. Смолянов укрепляет тылы без шума, но капитально. Он из породы людей, которым