Приключения Перигрина Пикля - Тобайас Смоллет

Во втором издании, являющемся изданием каноническим, нет оскорбительных выпадов против Фильдинга. Смоллет убрал их из романа, как и другие отзывы о своих врагах, признанные критикой, по его словам, клеветническими. Распря между двумя крупнейшими писателями Англии XVIII века закончилась, а еще через три года Смоллет в своем «Продолжении истории Англии» сравнил Фильдинга с великим Сервантесом и поместил в редактируемом им журнале «Критическое обозрение» большую статью Мерфи, дающую высокую оценку творчества Фильдинга.

Современники Смоллета, сравнивая два издания «Перигрина Пикля», могли установить, что во втором издании отсутствуют также едкие выпады против другого крупнейшего деятеля английского просвещения — Дэвида Гаррика.

История двух изданий «Перигрина Пикля» позволяет не только лишний раз подчеркнуть некоторые стороны характера Смоллета, но и выяснить его эстетические принципы. В оценке Гаррика, которую Смоллет не перепечатал во втором издании, важно не то, что великий английский актер не удовлетворил его своим стилем актерской игры, а требование Смоллета более реалистической трактовки роли.

Дэвид Гаррик был крупнейшей культурной силой английского театра XVIII века, и именно ему обязана Англия, а затем и весь мир, резким поворотом в оценке Шекспира. Надо помнить: до появления Гаррика уродовали Шекспира на английской сцене в такой степени, что, когда Гаррик восстановил подлинный шекспировский текст «Макбета», знаменитый исполнитель шекспировских ролей Джемс Куин недоумевал, кто является автором текста. Насколько мы можем теперь установить, Гаррик не только раскрыл с большим мастерством образы Ричарда III, Гамлета, Отелло, Лира и Макбета, но и решительно отказался от манеры «актеров представления», приблизив свою исполнительскую манеру к той, какую мы теперь считаем характерной для «актеров переживания». Но это приближение казалось Смоллету недостаточным,

В первом издании «Перигрина Пикля» мальтийский рыцарь, с которым беседует о театре Перигрин в главе LI, после признания, что он «был так же страстно восхищен и так же страстно растроган Монимией и Бельвидерой в Лондоне, как Корнелией и Клеопатрой в Париже», — не говорил: «Ваш любимый актер удивительно одарен», но прямо переходил к следующей фразе: «Вдобавок вы можете похвалиться несколькими комическими актерами, подлинными мастерами шутовства и кривлянья, хотя, откровенно говоря, мне кажется, что в этой области вас превосходят актеры Амстердама».

А затем Смоллет вкладывал ему в уста язвительную критику Гаррика как актера. Вот когда Гаррик мог бы вспомнить отвергнутую им трагедию «Цареубийство»! Мальтийский рыцарь продолжал:

«…нет у вас недостатка и в тех, кто с большим искусством может достигнуть превосходства в изображении трагических героев; но я никогда не переставал удивляться тому, что англичане — народ здравомыслящий и проницательный — ослеплены до такой степени, что относятся с непомерным восхищением, чтобы не сказать обожанием, к одному или двум gracioso (комический актер. — Е. Л.), которые, смею сказать, едва ли смогли бы заработать на хлеб своими талантами на любом другом театре. Я видел, как один из них в прославленной роли Ричарда III, не являющегося, по моему мнению, комическим персонажем, заставлял зрителей смеяться на протяжении почти всей сцены, которая по замыслу автора должна была вызывать отвращение зрителей к этому монарху. Я наблюдал, как тот же актер в роли Гамлета грозил кулаком своей возлюбленной без всякой видимой причины и вел себя со своей матерью, как грубиян. Возмущенный таким отсутствием благородства и добропорядочности у принца, который, казалось, был любимцем народа, я осудил гения, создавшего его, но, перечитав пьесу, перенес свое порицание на актера, который, по моему мнению, решительно не понял замысла автора. При развязке, когда вся душа принца должна быть потрясена ужасом, авсе внимание поглощено страшным зрелищем, представшим ему, — я имею в виду его друга, которого он убил, — он не выражает никаких чувств и только швыряет оземь кубок, словно заметил паука в своем вине, и кубок разбивается вдребезги. Мало того: уставившись в пол, он вздрагивает, будто, увидев кинжал, занесенный над его головой, точно подмостки — зеркало, в котором этот кинжал отражается. В конце другого акта он пересекает сцену и влепляет пощечину одному из мелких персонажей, воскликнув: „Получай!“ — или что-то в этом роде. Он изображает смерть героя, прибегая к повадкам хнычущего школяра и искажает элегантные манеры джентльмена, превращая их в нелепое шутовство, приличествующее жалкому торговцу табаком. Все его искусство заключается в безумных воплях, какие мне доводилось слышать в палатах Бедлама, а также в медлительности и затрудненности речи, словно он страдает астмой, в судорожных вздрагиваниях и в подвижности лица, способного к самым необычайным изменениям. Короче говоря, он наделен громким голосом и большой живостью, но в области чувства и понимания, в сфере изящного является, по моему мнению, совершенно беспомощным. Я не говорю уже о его грубых промахах в костюме, которые столь нелепы, что роль юного принца он играет, в одеянии гробовщика, а веселого, светского Лотарио изображает скоморохом. Прошу прощения за то, что обращаюсь с этим любимцем англичан столь бесцеремонно, и, дабы убедить вас в своей искренности, откровенно признаюсь, что, несмотря на все мною сказанное, он достаточно одарен, чтобы стать хорошим актером на грубые комические роли, любимые лондонскими зрителями, но при условии, если бы отказался от шутовства, которое является оскорблением природы и здравого смысла…»

Вся эта критика Гаррика отсутствует в каноническом тексте «Перигрина Пикля», то есть в издании 1758 года. Она крайне интересна потому, что в ней явственно звучит требование Смоллетом психологической убедительности актерского исполнения, но она — это надо признать — не убедительна по существу. Слишком очевидна пристрастность Смоллета, который произвольно истолковал психологическую трактовку Гарриком отдельных моментов роли и так и не сумел показать, что стиль игры Гаррика был далек от стиля «актеров переживания», которого требовал злопамятный автор «Перигрина Пикля».

В той же главе Смоллет расплачивается с корифеем другой актерской школы — Джемсом Куином. На этот раз он не исключает из издания 1758 года критику Куина, против которого сделал выпад еще в «Родрике Рэндоме». Там он вывел Куина под именем Беловера, по словам Мелопойна, «быть может, человека порядочного и хорошего исполнителя, но исключительно безграмотного и самоуверенного». В каноническом тексте «Перигрина Пикля» Смоллет устами мальтийского рыцаря говорит: «Одним из ваших graciosos я не могу восхищаться во всех его ролях». Он умышленно заменяет слово actor (актер) испанским словом gracioso (комический актер), подчеркивая тем самым, что притязания Джемса Куина на амплуа трагического актера он считает необоснованными. А затем он дает резкую и местами неверную характеристику игры этого крупнейшего английского актера.

Джемс Куин был старше Гаррика на двадцать три года, — он начал карьеру в Друри-Лейнском театре за тридцать два года до появления «Перигрина Пикля». Куин был самым ярким представителем «старой» школы игры на английской сцене. Он добивался выразительности каждого слова, и потому декламация его была торжественной и монотонной, по словам мальтийского рыцаря — «как пение вечерних гимнов». По отзывам современников Куин обладал исключительной по чистоте дикцией и огромным актерским темпераментом, но манера его игры, рассчитанная на достижение эффектной выразительности, перестала удовлетворять многих любителей театра после появления в 1740 году на сцене Гаррика, чью манеру называли тогда более «жизненной».

Через француза — мальтийского рыцаря — Смоллет дал злую критику стиля игры Джемса Куина. В той же LI главе романа читатель найдет эту критику и насмешки над Куином, самонадеянно пытавшимся играть трагические роли. По мнению Смоллета, последний справился бы с ролями комическими, но, к сожалению, «гордость не позволяет ему за них браться». Собеседник рыцаря — Перигрин — раздраженный критикой чужеземца, якобы защищает Куина от насмешек, но отнюдь не опровергает его мнение, что Куину не по силам трагические роли! Защита его сводится к напоминанию о том, что на всех театральных подмостках, не только в Англии, «преувеличения» — явление весьма обычное. Чтобы национальное самолюбие не было оскорблено критикой чужеземца, Смоллет через Перигрина карикатурно изображает игру корифеев французского театра с тех же самых позиций, с которых он критиковал и Гаррика в первом издании романа. Но неприязнь к Джемсу Куину — своему обидчику — он сохранил в полной мере и не счел необходимым ее скрывать от читателя второго издания. Только через двадцать лет — в «Путешествии Хамфри Клинкера», в романе, известном нашему читателю, — он забывает об этой неприязни и дает положительную оценку Куину как человеку и актеру.