Сценарное мастерство - Григорий Фрумкин

Но, по моим наблюдениям, это редко получается хорошо, хотя, повторяю, нет правил без исключений...

...Независимо оттого, когда вы напишете закадровый текст— до съемок или после монтажа, — проблема заключается в том, что следует писать в этом самом тексте.

Основное правило, конечно, — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране. Это аксиома. Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома перестает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из предыдущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска (такого-то государства) направляются на учения».

Подобная ситуация очень часто возникает в научно-популярных и учебных передачах и фильмах. Например, на экране мы видим ученых, «колдующих» возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые.

Бывают случаи, что необходимо указать на какую-то деталь, какую-то частность изображенного на экране, которая, по мысли автора, особенно важна. Зритель видит эту деталь, но не придает ей того значения, какое имеет в виду автор текста. Чаще всего это происходит, когда речь идет о произведении искусства.

Вообще, закадровый текст (и литературный сценарий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заключается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущности понятные лишь высококвалифицированным специалистам в данной области...

Но вернемся к закадровому тексту наиболее распространенных видов передач и фильмов: публицистических, познавательных (я имею в виду некогда очень популярные передачи «Клуб путешествий», «В мире животных», «Очевидное — невероятное» и др., которые можно отнести к жанру научно-популярных и т. п.), телевизионных и киноочерков и т. д.

Если нет нужды повторять словами то, что зритель может увидеть и понять и без вашего комментария, о чем же нужно тогда писать?

Во всех учебниках по телевизионной журналистике вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относящейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «дополняя» и «помогая», хорошо бы не ставить всех «точек над г», а слегка не договаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал.

Все это абсолютно верно. Как это происходит на практике?

Попробуем проиллюстрировать примером из некогда очень известного телефильма сценариста и режиссера Самария Зеликина «Труды и дни Терентия Мальцева»' (о нем уже упоминалось выше).

Цитата из литературной записи фильма.

«Лопата врезается в землю. Нога вгоняет ее на полный штык и даже глубже... Это копает землю Терентий Семенович Мальцев. Отъезд — и мы видим его в огороде, что позади его дома.

1 Телевизионный сценарий. — М.: МГУ, 1975.

Комментатор (за кадром):

— Он каждый день встает в четыре, в пять утра. Встает и выходит в огород, чтобы копать землю. Картошка, капуста и прочая огородная мелочь у него, пожалуй, лучше, чем у всех в деревне. Это не потому, что ему больше других надо. Живет он вдвоем с дочерью, а много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».

Разберем этот отрывок (кстати, самое начало фильма).

В кадре сначала крупно земля, лопата, нога. Затем камера отъезжает, и мы видим главного героя фильма, работающего на своем огороде. И все.

А в закадровом тексте нам сообщается то, что мы не можем знать и не видим: что Т.С. Мальцев встает в четыре-пять часов утра, что картошка и овощи у него лучше, чем у всех в деревне, что живет он вдвоем с дочерью...

Но есть в тексте фраза, которая объясняет, зачем нужна автору именно эта информация и почему именно этим эпизодом начинается фильм: «...много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».

Автор выражает сочувствие своему герою — «много ли надо двоим?» (старый человек и одинокая женщина) и заявляет на первых же планах фильма восхищение им: «...он ничего не умеет делать плохо»!

То есть все, что написано в этом маленьком фрагменте закадрового текста, вся содержащаяся в нем информация служит главной цели: выражению отношения автора к тому, что происходит на экране, и к своему герою.

Приведем еще один пример из этого же фильма.

«Памятник погибшим. Маленькая девочка у памятника. Надписи на мемориальной доске. «Мальцев, Мальцев, Мальцев...» Около тридцати Мальцевых ушли из деревни на фронт и не вернулись. Среди них — боль Терентия Семеновича — К.Т. Мальцев, Костя. Так же крупно, как фамилия, колосья в поле.

Комментатор (за кадром):

— В этом поле мечтал работать и сын, Константин. Не пришлось. Но работает дочь Валя — агрономом. Работает сын Савва — агрономом. Работают сотни людей, воспитанных Терентием Семеновичем, поверивших в него. Работают тысячи последователей в Сибири, Казахстане, Зауралье. Работает он сам».

Что на экране?

Памятник погибшим на фронте односельчанам Мальцева. Маленькая девочка возле памятника. Надписи на памятнике. Колосья.

И на этом очень скромном и недолго длящемся изображении автор успевает выразить соболезнование герою, потерявшему на фронте сына, выразить восхищение его другими детьми, продолжающими дело отца и погибшего на фронте брата, а также сообщить нам, что кроме собственных детей у Терентия Мальцева тысячи последователей...

Примеров можно приводить множество — и из телефильмов и передач, которые уже стали классикой нашего ТВ, и из современных работ (правда, классика мне представляется более интересной!). Но если попытаться обобщить и сформулировать то, каким содержанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:

— во-первых, допустима лишь новая, неизвестная зрителю или поясняющая не вполне понятное изображение информация;

— во-вторых, текст должен выражать отношение автора к тому, что происходит в фильме, к его героям, к тому, что зритель может увидеть и услышать (помимо самого закадрового текста).

Желательно, чтобы ваш текст был максимально конкретным. Это закон, выведенный из многовековой практики словесного искусства. Если, к примеру, вам необходимо в кадре дерево, то в сценарии лучше не называть «дерево вообще». Люди живут не среди абстрактных деревьев, а среди вполне конкретных берез, кленов, дубов, сосен и т. д. Значит, в сценарии — если это для текста необходимо — вы должны точно назвать то дерево, которое будет расти на экране. Это относится к любому предмету, которому по вашей воле необходимо появиться на экране.

Нужно также стараться избегать пустопорожних разговоров, не работающих на основную идею, а главное —ненужных, не несущих никакой смысловой нагрузки (слов вроде «я думаю», «послушай», «как бы», «знаете» ит. д.). Хорошо, если тексты написаны «разговорным языком», но это вовсе не означает, что они должны содержать словечки, каких так много в нашем обиходе. Этих словечек мы даже не замечаем, общаясь друг с другом, но они очень заметны, когда мы их слышим с экрана, они затемняют смысл речи и замедляют действие.

Мне хочется в этом разделе привести соображения по поводу дикторского (т.е. закадрового) текста классика отечественной кинодраматургии Е.И. Габриловича1:

«Дикторский текст хорош в эпизоде только тогда, когда он не служит одним лишь средством информации о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драматически выразительный и тем самым оправданный.

Во-первых, диктор должен иметь некий характер: он должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть, несколько излишне романтичен, — это тоже образ и роль, а не бесстрастный чтец, подобный радио информатору на вокзале. Во-вторых, слова, произносимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо давать разрядку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас должно случиться, либо должны звучать заключительным аккордом, оценивающим случившееся, то есть быть активным участником драматической канвы эпизода. В-третьих, каждая фраза диктора должна нести подлинную силу мысли и чувства, чтобы слова эти сами по себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зевоту: вот, мол, опять что-то рассказывают!..» В этом высказывании есть один очень важный, на мой взгляд, момент: диктор (голос за кадром) «должен иметь некий характер». Но как можно выявить характер того, кто общается со зрителем, находясь по ту сторону экрана?