ТАЙЦЗИЦЮАНЬ:Классические тексты Принципы Мастерство - Владимир Малявин

Идея такого истинно символического действия, зияющего бездной «одухотворенного желания», породила понятие «категории», «типа» (пинь, гэ) - одно из важнейших в китайской традиционной культуре. Оно во многом сходно со старорусским понятием чина, обозначая и качество состояния в мировой иерархии, и внесубъективное, просветленное действие, и орнаментальность, красоту формы (но не саму форму). Строго говоря, традиция в Китае представляет собой не систему отвлеченного знания, а репертуар типовых форм, обозначающих некое качество «жизненной силы» (ци) или «конфигурации сил» (ши). Тип – это момент актуализации со-бытийности вещей, пронизывающий все планы бытия, скрепляющий исток и исход всего происходящего. Китайские художники не рисовали ту или иную реальную гору или некий обобщенный ее образ, еще менее – идею горы. Они запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, момент самотрансформации ее бытия, схваченный в «темном» свете всеединства, которое снимает оппозицию внутреннего и внешнего, подобия и неподобия. Уже в XII веке китайские теоретики живописи различали более трех десятков типов горы. В тех же трактатах упоминаются до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии, облаков и проч. А будущий музыкант, обучаясь игре на цитре, должен был освоить 82 нормативных аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. В совокупности отдельные типы создают определенное «настроение», как бы дыхание пространства, и это – тоже тип более высокого порядка. Пространство типов выстраивается по образу и подобию живого тела, в нем все равно близко и далеко, в нем действует «жизненная воля», которая и позволяет отдельным выдающимся мастерам тайцзицюань наносить удар как бы (действительно как бы!) на расстоянии.

Итак, для восприемника китайской традиции вещи ценны не сами по себе, а поскольку они претворяются в типы и «смешиваются во всеединстве», создавая определенную атмосферу, качество ситуации, или, по сути, «единотелесность» мироздания, бесконечно большую и бесконечно малую. В этом пространстве разлита сильная аффектация, почти экстатическая радость, которая по мере разрастания и утончения деталей восприятия, другими словами – повышения духовной чувствительности, становится все более рафинированной, пустотной и в конце концов переходит в чистое веяние духа как дыхания живого тела; дыхания, которое все смиряет, уравновешивает, приводит к безупречной центрированности. В этом пространстве «вольного странствия» (ю) духа, где сознание освобождено от субъектности и сливается с самой жизнью, мы можем с детским чистосердечием, но и по-детски легкой изобретательностью играться, тешиться вещами, открывая в них новые качества и находя им новое применение. Поистине мы можем вступать в любовное общение с вещами, лишь возродив в себе детскую доверчивость, по-детски чистое доверие к жизни.

В Китае свой канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях человеческой практики, будь то художественное творчество, ремесленное производство, общественная жизнь или даже сексуальные отношения. Ибо в каждом деле есть пространство игры, и каждый момент существования может быть вписан в вечносущее тело жизни.

Соответственно, китайцы не мыслили жизнь вне символических жестов и в особенности серии типовых жестов, указывающих на (не)присутствие архетипического жеста абсолютного покоя и завершенности. Фрески в монастырях с изображением «тысячи будд» или «пятисот архатов», картины «ста лошадей», «ста кошек» и т.п. свидетельствуют о поиске непреходящего архетипического жеста в превращениях родового тела жизни. Отсюда же огромная роль знаменитых «китайских церемоний» в общественном укладе Китая, ведь всякий стильный жест публичен и призван регулировать отношения между людьми, между которыми не может быть равенства. Господство стильных форм поведения, по сути дела, превращает жизнь в нескончаемую церемонию.

Вот лишь один пример того, как идея превращений «хаотического тела» бытия проявлялась в быте китайцев. В районе нижнего течения Янцзы в старом китайском доме повсюду – в спинках стульев, на стенах, на столах и даже табуретах – можно видеть шлифованные срезы мрамора, странным образом напоминающие пейзажные картины. Этих срезов много, что не создает впечатления однообразия: в конце концов возможности игры в опредмечивание абстрактных узоров почти не ограничены. Правда, количество этих экстравагантных деталей интерьера явно превышает эстетические потребности. Дело в их статусной роли: дорогие куски мрамора удостоверяли богатство семьи. Да и само слово «пейзаж» (букв. «горы и воды») на местном диалекте звучало почти как «есть богатство, есть достаток». Вещь к тому же практическая: на такие плиты не зазорно и усесться. Поистине в этой детали китайского интерьера внутренность природы смыкается с внутренностью человека через простор мироздания.

Удивительная и чисто китайская придумка: открыть внутри камня образ недостижимой дали. Лучший способ высвободить дремлющие в сознании силы воображения, предаться чистой радости игры и реализовать извечный китайский идеал: «человеческой работой завершить работу Небес». Работой виртуозно-чистой, не оставляющей следов. Пейзаж на камне есть образ инаковости, он представляет то, чем не является, бесконечно изменяет самому себе. И само название «пейзаж» здесь указывает на нечто другое, носит характер шифрованного сообщения, иносказания. Таким же иносказанием, сообщением о том, что всегда отсутствует в сообщении, часто предстают и тексты тайцзицюань. Позитивистская наука, ищущая в них (или, к примеру, в даосских канонах) предметный смысл, идет по ложному пути. Эти тексты ничего не сообщают. Они приобщают.

Арсенал традиционных школ боевых искусств тоже состоит из серий нормативных приемов и движений, носящих большей частью откровенно метафорические, цветистые названия: «белый журавль расправляет крылья», «носорог смотрит на луну», «восемь бессмертных переправляются через океан», «яшмовая дева ткет пряжу» и т. п. Иносказательность этих названий – не просто дань странному для нас эстетическому вкусу, ведь речь идет о смешении разных моментов существования в «хаотическом всеединстве», открытии вещей пустотной цельности бытия. Очень часто такие нормативные движения уподобляются повадкам животных, птиц, даже рыб и насекомых.

Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов «искусства кулака».

Какую же роль в духовном совершенствовании играют эти упражнения? Мы имеем дело с обозначениями того или иного качества движения, и это качество, или образ события, запечатленные в глаголах, составляют своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение же этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, перевода внешних образов во внутренний опыт, хранимый «памятью сердца», означает стяжание определенного качества духовности. Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на несоответствие их формы и содержания, ведь внутренняя преемственность Пути может только «преломляться» в предметные образы.

Тем самым традиционные формулы нормативного (то есть внутренне завершенного) действия выявляют опыт внутренней предельности существования и утверждают преемственность несходного (что, кстати сказать, и является лингвистической функцией метафоры). В этом качестве исполнение нормативных фигур кулачного искусства побуждает преодолевать границы своего опыта, «претерпевать превращение». Ученик в школе ушу, который разучивает, скажем, «позу медведя», не старается уподобиться медведю (задача логически нелепая и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения человека и медведя. Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие «другого» в своем опыте и тем самым способствует развитию своей духовной чувствительности. Мы имеем дело с фундаментальным педагогическим приемом: постижение «другого» необходимо для возвращения к самому себе.

Но этот путь самопостижения носит характер последовательного возрастания качественной определенности опыта, открытия реального разнообразия мира. Предел чувствительности – это восприятие мира как бездны бесконечно-утонченных метаморфоз. Ибо жизнь сама по себе не хороша и не плоха, она, как сказал поэт, подробна. Не случайно акт творчества в Китае знаменовал «рассеивание» (сань) формы, растворение образов в зыби вечно-изменчивого и вечно (не)возвращающегося к себе Хаоса. В недавно опубликованных рукописях традиции тайцзицюань из Чжаобао сообщается: «В каждой фигуре силы надлежит созидать сферически-пустотную завершенность, каковая есть Беспредельное. Поэтому главное в каждой фигуре силы – вращение, дающее внутреннюю завершенность…»1.