Чертополох. Философия живописи - Максим Кантор

Но искусство зависит от чувственного начала: именно способность зрителя переживать тварный, цветной мир используется художниками. Парадокс творчества Джакометти в том, что он, привлекая наши чувства, рассказывает о бесчувственном.

Зрителю, разумеется, и в голову не придет мысль об обладании подобной бестелесной дамой, хотя, глядя на скульптуры Майоля или Родена, на полотна Ренуара или Тициана, Рубенса и даже целомудренного Рембрандта, эта мысль не кажется неуместной. И в такой мысли – желании присвоить себе красоту – нет греха. Собственно, нагих женщин изображают для того, чтобы зрителя искусить; а как же иначе? Красота – это вообще искушение, прельщение, и лишь от нравственного чувства созерцателя красоты зависит, насколько он может контролировать свои порывы. Нам нравится созерцать море, но мы не можем его купить и обладать им. Женское начало традиционно провоцирует и возбуждает – и художники всех времен изображают нагих женщин именно затем, чтобы рассказать о прелести чувственного мира. Обладать прелестями моделей Энгра или Джорджоне так же невозможно, как приобрести Атлантический океан, но именно страсть к недостижимой красоте и делает возможной победу Пигмалиона над неживой материей. Мы присваиваем – и оживляем своим желанием – красоту (о чем и повествует легенда о Галатее); мы одухотворяем мир, персонализируя объект, через свою страсть к нему.

Творчество есть одухотворение красоты, вот какой урок дает нам изображение нагого тела. «Скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу. Красота притягивает нас, еще не осмысливших феномен притяжения; но переживание и осмысление чувства притяжения превращает красоту – в прекрасное. Мы влюблены в формы, но осмысление того, насколько красота воплощает любовь и насколько возможно обладание красотой, переводит чувственное восприятие в разряд эстетической, то есть, нравственной мысли. В данной связи уместно вспомнить картины Модильяни, еще одного «двойника» Боттичелли из XX века – Модильяни часто избирал своими моделями женщин нецеломудренных, но картины его чисты; процесс живописи для Модильяни (как и для Боттичелли) заключался в преодолении того первого импульса, который я рискну определить как «первоначальная чувственность». Модильяни любовался не нежностью форм, но чистотой цвета – переводя созерцание нагой женщины в чувственное наслаждение совсем иного рода: зритель хочет прикоснуться к цвету и свету, а не к телу.

Боттичелли написал десятки картин, сюжеты которых надо разобрать; но в каждой появляется изображение одной и той же красивой женщины. Этот образ в центре любой композиции – вне зависимости от качества и замысла работы. В отличие от Джакометти и Модильяни, художников ровных, творивших без ощутимых взлетов, но и без и провалов, Боттичелли оставил неравноценное наследство. Его картины после смерти приписывали разным авторам, собрали вместе под одним именем сравнительно недавно; подписаны мастером лишь две вещи, одна из них – рисунок к «Раю» Данте, другая «Положение во гроб». И если авторство во всем цикле иллюстраций к «Божественной комедии» несомненно, то авторство отдельных масляных произведений сомнения вызывает. Если смотреть не только избранные великие картины, но все наследие мастера, картину за картиной подряд, неизбежно возникает чувство, что перед нами несколько художников – столь разителен контраст великих замыслов и решений плоских; картин с изысканным колоритом и вещей ходульных, приторных. В целом, упрек Боттичелли в слащавости – справедлив; его многие в этом упрекали. В некоторых (особенно в поздних) картинах Боттичелли слащав той наивной аляповатой умильностью, какая встречается в примитивах и в признаниях наивных верующих людей. Возможно, так проявлялась набожность, которая, как рассказывают, охватила художника после проповедей Савонаролы. Как бы то ни было, с определенного момента картины стали умильными, неглубокими; слово «пошлость» не вполне уместно, но то, что – помимо Джакометти и Модильяни – Боттичелли дал импульс огромному количеству карамельной продукции, очевидно. Однако даже в слащавых работах, несмотря на всю их неубедительность, Боттичелли оставался верен одному, раз и навсегда найденному образу прекрасной женщины, – и характерной черте этого образа – бесчувственной красоте. Собственно говоря, слащавость Боттичелли искупается тем, что его приторная красота – не липкая, не мажорная, не чувственная. Стоит произнести имя Сандро Боттичелли – и перед глазами встает образ нагой, но целомудренно нагой женщины, с удлиненными пропорциями тела, с нежным овалом щек, пухлыми губами, с прозрачными пальцами, с голубыми кроткими глазами.

Именно бесчувственная красота спасает картины Боттичелли от превращения в китч, в пошлую конфетную упаковку. Женщина прекрасна, но плоть ее бесплотна.

Эта женщина зовется то Венерой, то Мадонной, то Весной, то Истиной; но это всегда одна и та же женщина. В упорном, из раза в раз, изображении одного и того же героя нет необычного. Сезанн сотни раз писал гору Сент-Виктуар, которая воплощала его представление о восхождении на путях веры – что же удивительного в том, что Боттичелли пишет одно и то же лицо, одно и то же тело, которое воплощает его представление о прекрасном.

Женщина, изображенная Боттичелли, ни на кого не похожа, но, в то же время, черты ее подаются обобщенно; кажется, что это идеал, а не реальная дама; хочется знать, выдумана она или это портрет. Указывают в качестве прототипа на Симонетту Веспуччи, умершую до того, как были написаны картины – в таком случае, история написания произведений весьма напоминает дантовскую. Говорят также, что Боттичелли изображал внучатую племянницу философа Марсилио Фичино, в которую был влюблен платонически. В любом случае (речь ведь не о сплетне, но о соотношении реальности и образа) слова «платоническая любовь», применимо к образу, созданному Боттичелли, чрезвычайно уместны: Боттичелли не стремился к обладанию; Боттичелли был неоплатоником. Образ его героини является портретом ровно в той степени, в какой идеальное государство Платона является моделью для сборки реального социума – такого государства в природе никогда не было и не могло бы быть (что бы ни говорил Поппер), а Платон лишь намечал контуры идеального рассуждения о справедливости. Это не портрет с натуры – это портрет идеальной натуры.

Строй мысли Боттичелли и строй его картин связаны с философией Платона. С Платоном мастер был знаком через философию Марсилио Фичино, придворного флорентийского философа. Влияние философа Фичино было колоссальным – оказывая влияние на эстетику Флоренции, он влиял и на политическую мысль. Основатель Флорентийской Академии Платона (дед Лоренцо Великолепного, Козимо Медичи, подарил философу виллу, ставшую центром бесед и встреч гуманистов), Марсилио Фичино был идеологом (слово «идеолог» грубое, но точнее не скажешь) флорентийского двора. Он воспитал семью Медичи, через нее – двор; поскольку круг семьи Медичи формировал круг гуманистов Флоренции, семья покровительствовала, дружила и принимала в себя выдающихся людей – не будет преувеличением сказать, что Фичино воспитал Флоренцию. Политика влияла на эстетику, или наоборот, сказать затруднительно – в нашей сегодняшней жизни мы наблюдаем, как идеи, внедренные в элиту как целеполагание, мимикрируют, приспосабливаясь к особенностям элиты. Однако философия неоплатонизма была, если так можно выразиться, государственной религией флорентийской синьории. Медичи был и тираном, и школяром одновременно; Флоренция управлялась банкирским домом (что может быть материальнее?), но банкир и тиран был адептом философской доктрины чистого идеала. Дела государственные не всегда связаны с областью духа; придет время, и фра Савонарола сформулирует упреки и обвинения в адрес Лоренцо Медичи, перечислит его преступления. Но, даже если дела государственные и были не вполне нравственными (разграбление соседней Вольтерры), то фразеология, окружавшая дела – была исключительной. Этого недостаточно, скажем мы сегодня, указывая на разницу в теории и практике коммунизма (например). Верно, этого недостаточно. Но, когда речь идет об идеологии государства, это значит немало: Флорентийская синьория призвала философов, дабы обосновать строй, который выглядел единственно справедливым. Служа государству Флоренция, граждане служили платоновской философии – случай в истории уникальный, небывалый. Пожалуй, это можно сопоставить с первыми годами русской революции, когда политики полагали, что не просто занимаются экспроприацией, но и исполняют заветы Маркса. И в том и в другом случае реальность оказалась сильнее идеала; но краткий миг Флоренции, когда, согласно заветам Платона, государством управляли философы, вдохновил многих творцов. Фичино, разумеется, не управлял. Но он был настолько близок ко двору Медичи и оказывал столь заметное влияние на интеллектуалов двора, что это породило тончайшую интригу.