Чертополох. Философия живописи - Максим Кантор

Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов – картина находилась в алтаре Сан Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей. Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развернут в нашу сторону и приоткрыл (оскалил) рот, словно зовет нас, приглашая принять участие в стрельбе.

Финальная версия 1506 года – эта картина оставалась в мастерской мастера в момент его смерти – не содержит вообще никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это усилие в «Матфее») – и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево Ван Гога, он написан, как герой расстрела Гойи, он сделан такой же цепкой линией, как прачки Домье – Себастьян стоит крепко.

Я хочу, хотя это уводит в сторону от рассуждения, но, тем не менее, важно, обратить внимание на лицо этого последнего Себастьяна: мученик словно поет. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам – когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребенок словно бы пел. Здесь – искривленные мукой уста Себастьяна словно поют гимн.

Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искаженных лиц – но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка – все это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где, казалось бы, ничего аффектированного не происходит.

Вот сцена благословения младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение – сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная. Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи Святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запеленатым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки младенца напоминают саван. (См. берлинскую картину «Введение во храм».) Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радость вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом.

Младенец – в котором художник словно заранее видит погибшего – тема для Мантеньи характернейшая. И в Мадонне из «Введения во храм», и в «Мадонне со спящим младенцем» (обе в Берлинской картинной галерее) младенцы будто бы мертвы в материнских руках – и песня замирает.

А теперь перенесите все это ощущение вечно длящейся катастрофы, превозмогаемой нравственным усилием, в «Триумфы» – и спросите себя: в чем может быть смысл произведения? Зачем оно?

Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с расщеплением атома – он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающем тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу – «Гипноэротомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника. Это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна – совершенно платоновская последовательность развоплощения. Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны – в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон – это и есть цивилизация, – все это сказано весьма последовательно.

Труд двадцати лет остался без внимания. На двести лет полотна были забыты, нигде не выставлялись, были приобретены английским королем Карлом I в 1629 году и помещены в темную залу загородного дворца Хем-птон Корт, где находятся и поныне и где редкий зритель их замечает.

Таким образом, метафизическое рассуждение Мантеньи получило достойное завершение: объясняя происхождение теней, которые формируют образы сознания, художник изобразил реальность, отбрасывающую тени – и выяснилось, что причиной нашего сознания является триумфальное шествие рабов. В дальнейшем это шествие рабов было помещено в такую беспросветную тень дальней залы, в такую темную пещеру, где тень отбросить они уже не могли и ни на чье формирование уже не повлияли.

Здесь любопытно вот что.

Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – нетождественно. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и тут нет и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени, – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом является яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может.

Как ровное сияние представляет себе идеальный проектный мир и Леонардо.

Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением, – придумал на этот счет странный ответ.

Он написал трехмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени – теперь мы видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень.

Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, порождающая идею (процессия в данном случае), нетождественны совсем.

Процессия, отбрасывающая тень, противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры – будет общая. Про это Платон не пишет. Точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не так. Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но когда писал про «процессию и триумф», не счел нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба – вот в чем ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень – и, соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина, то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание, – противоречива.

Цивилизация – и история, знания – и вера; Мантенья написал именно про это противоречие.

Это великое произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счет можно лишь догадываться.

Сегодня, глядя на «Триумфы» Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; как когда-то сделал Пушкин в «Медном всаднике». Когда нас увлекает абстрактная государственная идея и ваше сознание оказывается во власти теней – попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.

Сандро Боттичелли

Если бы в масляной живописи (в которой важны именно детали, лессировки поверх основного цвета, повторы, рифмы и даже неловкости автора) существовал метод – как вычленить из произведения формулу, как увидеть стержень, на который нанизано все прочее – тогда скульптуры Альберто Джакометти стали бы пособием для изучения творчества Сандро Боттичелли.

Джакометти не поможет понять Боттичелли; но поможет ощутить необходимый для понимания неоплатонизма Боттичелли аспект – нечувственную красоту.

В скульптурах итальянца XX века (швейцарского художника) образ нагой женщины не содержит вообще никакой эротики. Женские тела Джакометти лепит так, словно эти женщины бесполы, фигуры настолько бесплотны, что даже странно, что требуется искусство скульптора (все же скульптура – это предмет), чтобы о них рассказать. Тонкие, высохшие, устремленные вверх готические тела намекают на человеческую природу; но эта природа не знает присущих человеку эмоций. Экстатическая, почти религиозная страсть присутствует: изваяния являют страсть стойкости, страсть сопротивления небытию; но независимость и стойкость, важные в скульптурах Джакометти, редуцируют женское начало. Искусство Джакометти принято связывать с философией экзистенциализма, и, если изображение нагой женщины выполнено так, чтобы убрать ощущение наготы и женской прелести – следует понимать, что это утверждение обдуманно. Женское начало, по мысли Джакометти, лишь декорирует сущность. Сущность героя Джакометти – в вертикальном сопротивлении горизонтальной реальности; таким человеком невозможно «обладать». Человек Джакометти существует вопреки среде; его существование – неудобная для мира вещь, жизнь остра как игла; человек – гвоздь, вбитый в чуждое ему пространство. Ради этого сопротивления среде человек, по мысли автора, должен пожертвовать всем; и чувственным началом жертвуют в первую очередь.