В мое время - Константин Ваншенкин

Критика у нас – иное. Это чаще всего нечто оценочное. Происходящее в литературе она обычно берет изолированно. У нынешней критики почти всегда отсутствует анализ, разбор. Но ее неточные или неверные оценки – это еще полбеды. Сама беда в том, что критика недостаточно внимательна, многого не замечает, не хочет, а то и не умеет заметить.

В результате некоторые писатели сейчас, отвечая на вопросы всевозможных публичных анкет, прямо заявляют, что их собственные книги и есть самые лучшие. Это, конечно, трогательно.

Я же хочу привести пример из своей практики иного рода.

У Юрия Трифонова есть превосходная повесть “Другая жизнь” – о мучительном, нелепо-неразрешимом клубке семейных и иных отношений, об ужасе этой бессмысленной жизни.

Мы с ним долгие годы близко общались и, конечно уж, читали друг друга. Он не имел склонности кого-либо особенно хвалить, но посмотрите, скажем, что он писал в рецензии о моей повести “Большие пожары”: “Если говорить о мастерстве, то Ваншенкин, пожалуй, никогда не “пробовал своих сил”, он сразу начал как зрелый прозаик. В первой же книге были отчетливость и точность, отличающие мастера, не было и следа той туманной и расхлябанной поэтичности, которая характерна для средней “лирической прозы”… Все предельно четко, гравюрно, иногда почти протокольно и отделанно в высшей степени тщательно”. И т.д. (“Знамя”, № 11, 1964, с. 247).

Я привожу это исключительно для того, чтобы подтвердить, что он читал меня достаточно внимательно.

Так вот, “Другая жизнь”. Она была написана в 1975 году. Несколько цитат из нее:

“…нет, ничего ужасного не произошло, ничего не случилось, он рад всему этому, потому что нужно начинать другую жизнь. Черт возьми, так мало времени остается для другой жизни”.

“Однажды становится дико скучно. И вдруг сверкнет как догадка, как слабая заря за стволами – другая жизнь”…

“И она не понимала, и удивлялась, и стыдилась себя: так внезапно и быстро наступила другая жизнь! Когда-то мечтали о другой жизни, мыкались и рвались достичь. Но достичь невозможно, это приходит само”.

“И она подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь была вокруг”…

Как только его книга вышла и критика стала восторгаться сочетанием этих двух слов почти как формулой, я спросил у него, помнит ли он мою повесть “Графин с петухом”, написанную и напечатанную в 1968 году, т.е. за семь лет до “Другой жизни”. Он ответил: – Конечно, очень хорошо.

Тогда я показал ему такие места:

“Неизвестно почему, он вдруг отчетливо вспомнил, как когда-то давно, в той, другой, жизни, он однажды отчаянно захотел ее увидеть”…

“Они сами не представляли, насколько каждый из них из другой жизни, несмотря ни на что”…

“Иногда это напоминало нечто похожее, давнее. Но это была другая жизнь, совсем другая, третья жизнь, неизвестно с какой более связанная”…

Я спросил: – Ничего не напоминает? Он смущенно похмыкал (близко знавшие его помнят это его похмыкивание) и сказал: – Ты знаешь…

А через несколько дней продолжил фразу: Ты знаешь, критики обратили у меня внимание на эти слова, потому что я вынес их в заголовок…

Трудно не согласиться. Критики ведь и мою вещь читали и писали о ней, но, разумеется, этих слов, характерного этого мотива – не заметили.

У них своя, другая жизнь.

Второй язык

Бродский говорит о важности знания поэтом второго (т.е. иностранного) языка, дающего очень много в качестве нового, неожиданного опыта. О его восхищении английским, которым он постепенно и мучительно овладевал в течение долгого времени.

Вероятно, это так. Ведь раньше русские поэты находились в этом смысле в более выгодном положении. Большинство знало языки с самого начала, с детства (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок, Пастернак, Ахматова и многие другие). Иные на них свободно писали. Не один Набоков.

Последующие были часто этого лишены, хотя и не осознавали ущербности своего недостатка (Есенин, Твардовский, Смеляков, наше поколение). Не только в бытовом, гостиничном смысле.

Бродский просто потрясен открытием второго языка и делает характерное признание: “Я думаю, возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с одним языком, с английским или с русским (даже с русским), это меня, мягко говоря, чрезвычайно расстроило бы, если бы не свело с ума. На сегодняшний день мне эти два языка просто необходимы. Может быть, в этом до известной степени мое спасение, потому что жалобы, которые я выслушиваю от своих русских коллег, они в той или иной степени объясняются тем, что эти люди имеют дело только с одним языком”.

Здесь уместно вспомнить некоторых поэтов бывшего СССР, для которых таким вторым языком стал русский. Особенно при написании всякого рода заметок, статей. А кое-кто вообще сделал попытку перейти на него.

Однако ведь что еще приходит в голову! – бывают поэты, для которых существует и “просто необходим” не только второй язык, но и третий и т.д.

“Хрусталев, машину!”

(после премьеры)

Впечатление сильное. То, что фильм черно-белый, конечно, не каприз. Цвет бы ему только мешал. Отвлекал и раздражал. Нельзя же, скажем, представить себе цветную фронтовую кинохронику. Но фильм мог быть также и немым. С минимальными титрами. Я, во всяком случае, не запомнил никаких разговоров. Наиболее отпечатавшийся в сознании звук фильма – свист. Уличный, блатной. Ощущение тревоги, беды или беспрерывности их ожидания. Масса кадров, которые хочется остановить, восстановить.

Странно, но я не слышал, чтобы кто-нибудь сказал о Феллини. Разумеется, позднем. Не в смысле подражания, а родства. У него тоже не помнишь слов. И здесь кадры переполнены людьми. Фантасмагория. Как во сне. Клиника, бесчисленные движущиеся сотрудники в белом. Зачем-то голые мужики в бане. И квартира – перенасыщенная: чокнутая бабушка, эти две регулярно появляющиеся девочки, сосед и еще, и еще… Очень сильно поставленные сцены драки, насилия. Или задняя дверь автобуса, которая, закрываясь, бьет лежащего без сознания человека по голове.

В “Хрусталеве”, как мне кажется, много итальянской фактуры, темперамента, неореализма, но без бурлящей многофигурной речи или авторских ироничных реплик за кадром. Конечно, мы воспитаны на образцах игрового, разговорного, логичного кино и не всегда готовы к восприятию концентрированного, перенасыщенного раствора. Иногда в момент просмотра я неожиданно думал о мультипликаторе Ю. Норштейне – та же замедленная самоуглубленность, игнорирующая очевидные ожидания.

Может быть, я не сразу все понял, как и раньше бывало у меня с Феллини. Не потому, что я такой непонятливый. Повторяю, мне не хотелось сразу расставаться с предыдущими кадрами, с их обманчивой медлительностью.

И еще. Когда перед началом показа А. Герман, что-то объясняя и представляя некоторых исполнителей, сказал: – Она играет мою бабушку, – я очень удивился слову “мою”. Потом я понял, что не воспринял это как некую личную, семейную историю.

Актриса Гзовская

Актриса Гзовская, снимавшаяся еще в немом кино и умершая, по сути, уже в наше время, говорила вместо: “Последние известия” – “Известные последствия”. Не нарочно.

А ведь действительно так. (Рассказали в Питере.)

Особенность

Не помню, чтобы кто-нибудь заметил, что в рассказах Бунина о женщинах совершенно отсутствуют дети. Многочисленные связи его героев и героинь никогда не имеют естественных последствий. Ни в городе, ни в деревне. Кроме явных отписок: “В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах”. Скажем, в той же “Натали”, и у нее, и у него есть отдельные дети, но о них упоминается вскользь, чисто формально. Они писателю не только не интересны, он просто не знает, куда девать ребенка.

Занятость

Театральные большие артисты, регулярно занятые (официальное выражение) в нескольких спектаклях, непостижимым образом одновременно снимаются в кино, на телевидении, участвуют в концертах, – и не воспринимают это как нечто побочное, случайный приварок, а работают на своем истинном уровне таланта и самоотдачи.

Наверное, отчасти так же и писатель – сочиняет стихи и параллельно прозу, пишет рецензии, заметки, статьи, – и непонятно, как и когда он это успевает, откуда что берется. Это все идет как будто само собой, на какой-то волне или, наоборот, будто бы среди раскованности, лени.

Важно только одно – результат. Он сам себе режиссер. Никто его по ходу работы не поучает, никто ничего не требует, а только иногда подгоняют, ждут, он же придумывает отговорки, исчезает, уезжает куда-то. Это ведь не актер, от которого зависит общий успех. Кому он нужен, этот писатель! Коллегам? Полно! И все-таки, оказывается, нужен. Но прежде всего – себе.

Самозаимствования