Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Режиссер монтажа видит чистый результат, ему ничего не жаль
Монтаж – это чистое удовольствие, потому что вдруг видишь, как все начинает обретать какую-то форму, как это может меняться. И кайфуешь в этом, кайфуешь, пока каждая сцена собирается. А когда сделаешь наконец первую сборку, то впадаешь в дикую депрессию, потому что отдельно все хорошо, а вместе – это ужас какой-то.
«Еще один год» с Ваней Лебедевым монтировали. Мы посмотрели первую сборку, и я говорю: «Ваня, какой кошмар!» Он говорит: «Ну, дорогая, теперь и начнется настоящая работа. Теперь думай, что с этим делать». Это как раз дико интересно – придумывать, что потом с этим можно делать. Можно менять линии, выбрасывать какие-то куски. Стыки эпизодов совершенно по-другому начинают работать. В «Еще одном годе» минут 25 выкинули. Там была целая линия работы главного героя, разные случаи с ним, в такси кто-то к нему садился, но все убрали. Еще было несколько сцен, которые не относятся к главной линии, когда понимаешь, что эпизод хорош сам по себе, но кино он ничего не дает, и если убрать, гораздо острее будет стык других сцен. Потом обязательно показываешь хотя бы трем близким, но очень чувствующим людям, которые не видели ничего, не читали сценарий, и очень внимательно слушаешь, что они говорят.
Это важно – на каком-то этапе начать показывать. Я всегда показываю Хлебникову. Хлебников идеальный человек, потому что он не только критикует, а предлагает что-то, предлагает выход. Он говорит: «Мне кажется, это плохо. Попробуй сделать вот так». Поэтому я всегда ему показываю. «Еще один год» смотрел еще Сева Лисовский, хотя он из театра, но у него есть свое ощущение. Было очень важным ему показать и Борису Данилову, режиссеру монтажа. Они очень по-разному посмотрели и дали нам свои ощущения; Боря предложил кое-что сделать, и это нам очень помогло, спасибо ему огромное, как он придумал.
Это очень важная штука, чтобы не было все по накатанной схеме, просто взять и разбить чем-то неожиданным таким. Мы взяли и поменяли эпизоды, не так, как все было написано. Это хорошо, потому что когда после съемок монтируешь, глаз все равно замыливается, и такой свежий взгляд помогает.
Да, еще очень важно, что я монтирую с Лебедевым. Он принципиально не ходит на площадку. Это очень хорошо, потому что у режиссера четкое восприятие, как все происходило. А у Вани совершенно другое восприятие. Он как оппонент и собеседник. Это максимально важно. Некоторые любят привести режиссера монтажа на площадку, но я считаю, что это совершенно неправильно. В монтаже будет гораздо больший, лучший результат, если человек не видел процесса вообще. Он не знает, что была какая-то большая проблема, что актриса была с температурой или что-то еще. Режиссер монтажа видит чистый результат. Тогда ему ничего не жаль.
Еще очень важный момент. Не знаю, как это происходит. Например, режиссеру кажется, что этот дубль получился, а приходишь на монтаж месяц спустя и видишь, что совершенно другой дубль был. Как ты его пропустил? И почему ты тот выбрал? И так очень часто, и непонятно, чему верить. Как и почему вдруг почувствуешь иначе, непонятно. На съемке – внутри процесса, на монтаже – снаружи: два разных ощущения. Режиссер должен в какой-то момент сказать: «Стоп, снято», но при этом отдавать себе отчет, что на монтаже можно увидеть совершенно другое.
Открытое состояние чуткости
Режиссер – любопытный человек в первую очередь. Это должен быть очень неравнодушный человек, ему должно быть очень интересно, любопытно, и внутренний мотор на этом должен быть построен, много из детского любопытства, это важно.
Режиссер должен быть наблюдательным, потому что необходимы знания о человеческой природе, которые в книжках не прочитаешь. Необходимо в жизни смотреть, кто себя как ведет. Есть ведь язык тела, язык жеста, который дает очень много, если режиссер смотрит вокруг, подмечает это, запоминает и потом может подарить своему фильму. Мне кажется, это почти утеряно в нашем кинематографе. Сейчас больше все текст, текст. Все через текст получается, а если сделать через какую-то деталь, это другой режиссерский уровень.
Режиссер должен быть чувствующий, чуткий, скажем так. Необходима чуткость к своим персонажам, к актерам. Режиссер все время должен быть в каком-то обнаженном, открытом состоянии чуткости. Чувствовать, слышать, видеть, чтобы все было очень живым, настоящим и нефальшивым.
Фальшь очень чувствую. Тогда пытаюсь что-то поменять. Не всегда получается. Всегда боюсь, когда появляется фальшь. Это очень плохо. Необходимо срочно это менять, но главное, чтобы получилось поменять. Очень сложно. Я радуюсь тому, что услышала фальшь, что это не проскочило. Бывает, что может проскочить, потом только слышишь: не так что-то пошло.
Из очень важного, что необходимо режиссеру, – культура изображения. Интересные вещи делать, как раньше работали с изображением, при этом сохранив всю современность, живость, естественность. Но есть еще вещи, которые каким-то образом работают, как в «Антихристе» у Триера, когда я не понимаю, как он это делает. Обычно я вижу, как. Какое бы ни было кино, я сижу и вижу все режиссерские и сценарные приемы, как говорит Миндадзе, «режиссерские ручки». А есть, когда не понимаешь, как это сделано, но абсолютно четко кино переносит тебя в свое эмоциональное состояние, попадаешь прямо внутрь этого потока. Думаешь: как режиссер это сделал? Я не понимаю. Читала потом, что Триер каждый раз героине давал разные задачи, абсолютно разные, и потом на монтаже собирал. Может, он сам не мог объяснить словами, что конкретно он хочет, а мог только почувствовать.
Вот это, мне кажется, тот самый высший пилотаж, когда не вербально, не приемами, вообще непонятно каким образом получаешь сильнейшее эмоциональное состояние. Это очень круто, это мечта. Гениальность. Не механика, не математика, а именно то, что и делает искусство искусством. Это что-то совершенно другого порядка, из другой сферы.
Иван И. Твердовский
«Ты отстаиваешь интересы своих героев, показываешь их сильные стороны и просишь других любить их»
Путь к документалистике начался с фильмов отца
Фильмы, которые я смотрел в контексте мирового кино, – это что-то очень далекое, в том смысле, что невозможно было
