Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

в нее и просит его об этом. Герои стесняются сказать о своей любви и призывают друг друга «открыть сердце». Борьба между чувством и верностью мужской дружбе продолжается до тех пор, пока не выясняется, что в одного из них (и как наудачу, именно в того, кого Мадина не любит) влюблена другая девушка. Бригады, в которых работают влюбленные, соревнуются, пока ситуация не повторяется: одна бригада выиграла у другой в соцсоревновании, потому что при равно высоких результатах использовала передовые методы. Но поскольку соревнование шло за переходящее Красное знамя и за место на «кургане веселья», проигравших не оказалось. Обе бригады оказываются победителями, симметричным отражением чего являются две свадьбы в финале комедии.

Изменение традиционных ролевых функций и подтверждало их, и превращалось едва ли не в провокацию на фоне комедийного однообразия. Так случилось со «Стрекозой» Марии Бараташвили, где главная героиня сочетала амплуа инженю с проказницей, травести — с субреткой.

Восемнадцатилетняя озорная дочка председателя колхоза, всеми любимая хохотушка Маринэ, приезжает из колхоза в Тбилиси поступать в университет. Она останавливается у друга отца. Но по ошибке все думают, что она награждена званием Героя социалистического труда (о чем только что опубликован указ в газетах), тогда как орденом награждена ее полная тезка из того же колхоза. В нее влюблен колхозный шофер Кохта. Сама же Стрекоза влюблена в Шота, с которым познакомилась в Тбилиси. Случайно узнав о неверности жениха, который якобы оставил прежнюю возлюбленную ради нее, думая, что она получила Звезду Героя, и поняв, что ее принимают за другую, она бежит из Тбилиси назад домой. Происходит водевильная путаница с телеграммами. И когда всё разрешается, все оказываются на своих местах. Возлюбленный отправляется на работу в Туркмению, а Стрекоза решает вместо учебы пойти работать в шелководческую бригаду в родном колхозе. Увлеченно работая шелководом, она становится наконец серьезней, и к ней возвращается жених. А легкомысленный Кохта влюбляется в подругу Стрекозы, которая его тайно любит (и потому на протяжении всей пьесы с ним ругается). В финале зрителя ожидают две свадьбы и непременный концерт.

Хотя сюжет «Стрекозы» строился на типично водевильных путаницах и ложной идентичности, комедия Бараташвили представляла собой советскую версию басни «Стрекоза и муравей» и рассказывала о том, что быть всеми любимой певуньей, милой непоседой и обладать беззаботно-веселым нравом недостаточно. В советском обществе жить стрекозой невозможно. Теперь Стрекоза мыслит о своем шелководческом ремесле как о призвании, а парторг объясняет ей, что ее эволюция — не результат случая и стечения обстоятельств, а единственно возможный в Советской стране ход вещей: «Дело не в случае. Не было бы одного случая, был бы другой. Жизнь у нас такая, что не может хороший человек по плохой дороге идти». Реплика эта обращена не только к героине: парторг доводит до зрителя мысль о том, что комедия, построенная на случайностях, — только видимость. Советская жизнь подчинена «закономерности», которая обнуляет комедийный сюжет.

Веселые приключения сталинских пейзан: Комедия «серьезного содержания»

Соединение водевиля с производственной пьесой осуществил главный драматург страны Советов. В выступлении 17 ноября 1935 года на Первом Всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев Сталин заявил: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится… Если бы у нас жилось плохо, неприглядно, невесело, то никакого стахановского движения не было бы у нас»[1013]. Здесь обычно обращают внимание на не обещавший ничего хорошего оптимизм вождя в преддверии Большого террора. Но не менее важен и иной, буквальный смысл: люди трудятся «споро», когда им весело. Отсутствие «веселья» — признак «плохой, неприглядной, невеселой» жизни. Задача искусства в том, чтобы сделать жизнь «приглядной», а значит, и «веселой», чем повысить радость от труда и его производительность.

Не случайно поэтому проблема комического стала рассматриваться в непременной связке с «серьезным», как если бы «содержание» комедии существовало независимо от комедийных приемов. Комедии предстояло стать серьезной, поскольку «веселому, жизненному (sic!) водевилю»[1014] было предписано не «прятаться в кусты, прикрываясь различными щитками „веселой пьесы“, в то время когда идет борьба за утверждение идеалов нового, коммунистического мира»[1015].

Однако после призыва 1952 года к возрождению сатиры критики обнаружили, что все происходящее в этих пьесах — «никому не нужная <…> несуразица, сплетенная из истертых штампов, из тусклого набора готовых персонажей и ситуаций старого опереточного обихода», что для них характерна «призрачность „колхозных“ дел и забот, подмена жизненных характеров штампованными сценическими масками», которые используются для того, чтобы «сгруппировать и привести в движение несколько стареньких механических кукол, собранных на условно „колхозном“ фоне»[1016].

Столь горькое разочарование постигло критику в результате бесплодных попыток разрешить противоречие между колхозной комедией и реализмом. «Без спора между двумя колхозами, обязательно соседями, не обходится почти ни одна „колхозная“ комедия. Надоедливым штампом, переходящим из пьесы в пьесу, становится финал комедии, заканчивающийся неизменно свадьбой», — с горечью констатировал критик. Но уже в следующем предложении находил утешение в том, что «„счастливый“ конец комедийного действия — дело жизненное, отражающее законы развития нашей действительности»[1017].

Как только исчезла необходимость в том, чтобы не замечать очевидного противоречия, критика увидела то, что лежало на поверхности: в этих комедиях

людям приходилось выбирать такое, чего совершенно не нужно было выбирать. Дилемма оказывалась не дилеммой, альтернативы не было. Председателям колхозов 40-х — начала 50-х годов абсолютно не надо было выбирать орошение взамен озеленения, скотоводство взамен возделывания пашен. Равно как и парторгам этих пьес не нужно было действовать прямо наоборот в горячих схватках с этими председателями. Наспорившись вдоволь, разойдясь с дочкой председателя — Марусей или Муххабат, написав в местной газете по два или три доноса на зятя или тестя, послав несколько грозных писем «наверх», где «разберутся», сказавши, что отнимут друг у друга партбилеты, председатели или парторги обычно замечали, что ломятся в открытые ворота. Оказывалось, что колхозу нужны и вода и скот, и коровы и лес. Словом, показав себя в течение трех актов дураками, желавшими непременно есть яблоки или иметь коров, герои пьесы выбирали счастливый финал, где все мирились, соединенные какой-то третьей силой[1018].

Что же было этой третьей силой? Можно предположить, что ею была сила произведенной, в том числе и этими пьесами, новой реальности. В этой реальности свершившейся утопии конфликтам неоткуда было возникнуть. Не было проблем, которые могли бы их породить. Напротив, сама жизнь продолжалась как будто по инерции — в ней все было настолько устроено, что стало нечего гармонизировать.