Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

Сущность готического натурализма – в неотделимой зависимости натуралистической формы от сакрального содержания образа. И хотя, по замечанию М. Дворжака, уже в XIV столетии «наблюдение над действительностью из дополнительного противовеса превращается в основу и благороднейшую цель, в начало и конец художественного творчества»[118], всё же «апогей» этого процесса приходится на следующий, XV век.

В эстетике раннего Возрождения идеализирующий аспект искусства имеет совсем другую природу – обобщения основываются не на умозрительных представлениях, но на эмпирических данных.

Раннеренессансная эстетика не только «допускает», но решительно прокламирует натуралистическую форму, и прежде всего – через новую трактовку античной теории «подражания»[119]. В понятии возрождённого аристотелевского «мимесиса» равно выделяются как обобщающий, так и натуралистический аспекты. В XV веке ещё не произошло смысловое размежевание понятий «подражание» (imitare) и «копирование» (ritrarre)[120]. Буквальное следование природе не отвергалось и не считалось предосудительным. Более того: в художественных трактатах того времени термин «ritrarre» употребляется для обозначения точного подражания натуре, то есть – в более конкретном значении, чем «imitare» (начиная с «ritrarre di naturale» в XXVIII главе «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини).

Признавалось большое значение копирования натуры в обучении художника и совершенствовании его мастерства: «Заметь, – писал ещё Ченнино Ченнини, – что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, – это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесёт тебе огромную пользу»[121].

Натуралистические представления были составной частью эстетики раннеренессансного портрета; здесь соседствовали понятия «ritrarre» (точное подражание) и «similitudo» (сходство). Эти представления основывались на выдвинутом в своё время Петраркой натуралистическом критерии сходства, когда изображение как бы живёт и дышит и ему не хватает лишь голоса, для того чтобы стать вполне реальным (вспомним ставшую уже банальной легенду о донателловском «Цукконе»)[122]. Правда, в целом итальянский портрет XV века (и живописный, и скульптурный) не был натуралистическим. Специфика сходства в нём определялась тем, что «…реализм в передаче индивидуума неотделим от его типического обобщения»[123]. Однако в скульптуре, например, существовали натуралистические формы портрета – восковые вотивные муляжи; портреты, выполненные на основе натурных слепков, речь о которых уже шла выше. В живописи начало расцвета ренессансного портрета связано с Северной Италией. «…Аналитичность североитальянского искусства, свойственное ему стремление к острой передаче конкретного и индивидуального создают решающие предпосылки для плодотворного развития здесь портретного жанра, первые достижения в области которого связаны с Пизанелло»[124]. Чрезвычайно высоко ценились работы нидерландских живописцев – за их абсолютное сходство с живым оригиналом[125].

«Подобие», похожесть изображения ценились не только в портрете. Уже в преддверии Ренессанса оно получило признание и высокую оценку и само стало сравнительным и оценочным эстетическим критерием. Так, Петрарка говорит, что работы скульптора, обладающие реальным объёмом, более жизнеспособны, чем произведения живописца; Боккаччо в одной из новелл «Декамерона» восхваляет Джотто за то, что тот смог достигнуть в живописи полной иллюзии реальности; Филиппо Виллани видит высшую цель искусства в создании таких образов, которые производили бы впечатление живых людей, действительно двигающихся, разговаривающих, плачущих или смеющихся[126].

Натуралистическое копирование было основой специфического «жанра» живописи XV столетия – «научной иллюстрации» (по определению Дж. Акермана), то есть зарисовки или миниатюры, запечатлевающей отдельные данные эмпирических наблюдений (изображения птиц, животных, растений – Джованнино деи Грасси; людей, их поз, костюмов – Пизанелло). В XV веке натурные штудии имели большое художественно-практическое значение как род рисунка-«образца»[127].

Развитие натуралистической тенденции в искусстве теснейшим образом связано с развитием естественных наук. Неслучайно, говоря о принципиальном отличии ренессансного натурализма от готического, один из исследователей отметил, что в готике (и в искусстве Северного Возрождения в XV веке) присутствует сочетание натуры и мистицизма, тогда как в искусстве Ренессанса натура сочетается с рационалистическим мировосприятием[128]. В эпоху Возрождения естествознание – анатомия, оптика, механика – пришло в мастерские художников и скульпторов. Многие из них были одновременно инженерами, фортификаторами, архитекторами.

Общей основой искусства и науки становилась математика. Изобретённая в начале XV века линейная перспектива стала одним из важнейших способов достижения жизнеподобия в живописи. Для людей XV столетия законы перспективы отражали божественное построение универсума, разумный и рациональный порядок его устройства.

Метрическая и числовая точность конструирования изображения по законам линейной перспективы давала возможность передать пространство и объём на плоскости и пропорционально скоординировать всё изображённое, исходя из единого модуля. В качестве последнего гуманистическая эстетика выдвинула человеческую фигуру. «Правильные пропорции» строились на анатомическом соотношении частей человеческого тела.

Во времена Возрождения оптический объём живописного изображения обозначался «скульптурным» термином «rilievo». Ч. Ченнини и Л. Гиберти дают советы по светотеневой проработке фигур и необходимой градации тонов в зависимости от расположения источников света в картине. Леонардо да Винчи считал «рельеф» «самым главным в живописи»: «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости <…> такое достижение – или венец этой науки – происходит от теней и светов…»[129]

Научный подход к изучению природы способствовал развитию её реалистического восприятия, натуралистически точному воспроизведению её в искусстве и переориентировке эстетических взглядов в области «теории подражания».

Итак, в XV столетии, в период, переходный от Средних веков к Возрождению, когда с одной стороны ещё живы были мировоззренческие основы средневекового натурализма и средневековая натуралистическая тенденция получала непосредственное развитие в новой нидерландской живописи; а с другой – складывалась новая эстетическая теория, в которой натуралистический компонент приобрёл новую окраску, огромное значение и самостоятельную ценность и в которой он играл важнейшую формирующую роль, в итальянском искусстве (и особенно – на севере Италии, где эта коллизия в силу специфических культурно-исторических условий обозначилась наиболее ярко) не только «в чистом виде» сохранились, но и оказались как бы на поверхности совершенно средневековые формы.

С наследием готического натурализма связан целый круг художественных явлений раннего итальянского Возрождения. Если обратиться к скульптуре, то речь должна идти о деревянной пластике Сьены, Флоренции, Абруцци-Апулии, Фриули; о скульптурах вотивных комплексов «Сакро Монте»; о реминисценциях готики в творчестве Донателло, Брунеллески, Микелоццо, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Поллайоло, Бенедетто да Майано, Якопо дела Кверча[130].

Для нас несомненно, что средневековые формы в искусстве Италии XV столетия – это реализация весьма плодотворной традиции. Она долгое время не была поглощена ренессансным стилем и устойчиво сохраняла своё самостоятельное значение по соседству с ним, а в последние десятилетия века – активизировалась. Её формы контаминировались с ренессансными, классицизированными, вызывая к жизни переходные, стилистически неопределённые виды памятников, в которых черты готической экспрессии и свойственный готике интерес к натуралистической детали сочетаются с элементами новой психологической выразительности и новой, реалистической пластической трактовкой формы. Замечательным примером такого характерного сочетания служат скульптурные группы из раскрашенной терракоты – наиболее яркое и значительное явление в итальянской терракотовой пластике.

Иконография скульптурных групп

Иконография итальянского «mortorio» сложилась на основе традиционных христианских иконографических типов «Снятия с креста», «Оплакивания Христа» и «Положения во гроб». Характерный в особенности для Северной Италии многофигурный тип «Плача» (lamentazione) впервые был воплощён Джотто во фреске падуанской Капеллы дель Арена (1305–13).