Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

История этой иконографии восходит к византийскому «threnos» – «Плачу Богоматери над телом Христа», появившемуся в XI веке в результате постепенного преобразования типа «Положения во гроб».[131] Именно тогда в сцене «Положения во гроб», ранее включавшей только двух персонажей – Иосифа Аримафейского и Никодима, появились образы Богоматери и сопровождавших её женщин – Марии Магдалины, Марии Клеоповой – матери Иакова и Иосии, Саломии (например – миниатюра из Псалтири 1066, хранящейся в Британском музее).

Присутствие Марии сделало неизбежным слияние темы погребения с темой оплакивания. Драматическая трактовка последней ещё с эпохи раннего христианства была связана с традицией античного ритуального надгробного плача и нашла отражение в христианской апокрифической литературе (например, в «Acta Pilati» первой половины V века)[132]. Возможно, под влиянием античных изображений «Оплакивания Актеона» или «Смерти Мелеагра» женские образы «Положения во гроб» насыщаются экспрессией, передаваемой с помощью жестов и поз. Возрастает значение образа Богоматери, её связь с Христом всё более очеловечивается, интимизируется. Появляется характерная поза Марии, припадающей к телу сына. «Threnos» становится одной из наиболее одухотворённых, человечных тем христианского искусства.

В сцене «Положение во гроб» Иосиф Аримафейский и Никодим поддерживают тело Христа, обряженное для погребения, опуская его в каменную расщелину. Иосиф при этом обычно стоит в изголовье, а Никодим в ногах. Появление в этом эпизоде Богоматери и святых жён, а также Марии Магдалины и Иоанна (то есть по-существу – всех персонажей «Снятия с креста»), естественно, разнообразило его «мизансцену»: теперь Иосиф и Никодим могут меняться местами, или оба стоят в ногах Христа, тогда как в изголовье оказываются Мария и Иоанн; чаще же всего ноги Христа, как и в сцене «Снятия», поддерживает Магдалина.

Именно в таком «объединённом» варианте иконографический тип «Положения во гроб» – «Оплакивания» был воспринят в Италии, особенно в пизанской, сьенской и флорентийской школах живописи XIV века, а также в странах к северу от Альп, в частности – во Франции. В итальянском искусстве XIII–XIV веков иконография «Оплакивания» настолько тесно связана с иконографией «Положения во гроб», что чёткое типологическое разграничение этих эпизодов часто бывает невозможно[133].

В XV веке в Италии было известно несколько иконографических вариантов «Оплакивания». Североитальянские терракотовые скульптурные группы (работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони и др.), так называемые «mortori», обычно состоят из пяти-семи фигур персонажей евангельской легенды, застывших в скорбных позах вокруг лежащего на земле, на низком ложе или на крышке саркофага тела мёртвого Христа. Этот тип близок византийскому «threnos», то есть тесно смыкается с иконографией «Положения во гроб». «Mortorio» по-итальянски – «похороны», «погребение». От «Положения во гроб» сцена отличается тем, что Никодим и Иосиф не совершают положенного в этом случае ритуала – возложения тела в саркофаг. Представлено как бы промежуточное состояние между окончанием одного действия и началом другого, аналогичное театральной паузе: тело с креста уже снято, но кульминация оплакивания, когда Мария припадёт к нему, и начнётся «плач Богоматери», ещё не наступила. В большинстве «mortori» Богоматерь ничем не выделена среди других персонажей (за исключением, пожалуй, лишь группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы). Поскольку иконография сцены не требовала строго канонического порядка расположения персонажей, группы часто составлялись из отдельных фигур, которые можно было менять местами, расставлять шире или, наоборот, плотнее.

В иконографии флорентийских скульптурных групп акцентируется момент оплакивания Христа, в котором главная роль принадлежит Богоматери. В основном они следуют канонической композиции, части которой – отдельные фигуры – тесно связаны между собой. В центре её – фигура сидящей Марии с телом мёртвого Христа на коленях – иконографический тип, появившийся на Севере в XIV веке и оттуда распространившийся в Северную Италию, а затем и во Флоренцию[134]. (Известны два образца болонско-феррарской школы: двухфигурные «Пьета́» из римского Замка Святого Ангела (1480–90) и из частного собрания во Флоренции, конец XV века[135]). В живописи XV века «Пьета́» иногда включалась в многофигурную композицию «Оплакивания» (например, Боттичелли, «Оплакивание Христа», 1495–1500, Мюнхен, Старая Пинакотека). Также и в скульптурных группах мастерской Роббиа Мария, оплакивающая сына, оказывается в окружении персонажей предыдущей евангельской сцены – обычно Иоанн поддерживает голову Христа, а Магдалина – ноги (как в группах Джованни делла Роббиа из Музея Виктории и Альберта и неизвестного мастера из флорентийского частного собрания ди Клименте), а иногда за спиной Богоматери стоят, обнимая её, одна или две святые жены («Оплакивания» круга Роббиа из Музея Кортоны; из церкви Санта Мария в Терранова Браччолини; из капеллы дель Аппарационе в Монте Сенарио Конвенто).

Такое вкрапление северного мотива в принятый итальянцами «византийский» многофигурный тип «плача» – явление симптоматичное для конца XV столетия, когда в связи с усилением мистических настроений создались предпосылки не только для проникновения в Италию влияния немецкой мистики, но, главное, для восприятия этого влияния (особенно – во Флоренции в период активной деятельности Савонаролы)[136]. Не последнюю роль в этом играло искусство: к концу XV века в Италию попало довольно большое количество немецких «Оплакиваний» (vesperbilder) «горизонтального типа», иконография которых связана с «созерцательным» направлением мистики конца XIV – начала XV веков[137].

Несомненно, с влиянием мистики связана ещё одна важная деталь флорентийской иконографии «Оплакивания»: персонажи сцены, обычно – Иоанн и Магдалина, бережно поддерживают тело Христа, не давая ему упасть с колен Богоматери. Вспомним, что в XV веке как в Италии, так и на Севере был распространён иконографический вариант «Оплакивания» – «муж скорби» – эпизод особого сопереживания близкими трагедии Спасителя, их единения в скорби, включающий изображение мёртвого Христа, поддерживаемого в вертикальном положении двумя или тремя ангелами или Марией и Иоанном – византийский по происхождению[138].

Было бы неверно ограничиться утверждением, что в иконографии флорентийских скульптурных «оплакиваний» соединились типы североитальянского «mortorio» и немецкого «vesperbild». Имело место не механическое соединение, но развитие двухфигурного «образа индивидуального поклонения» в многофигурную сцену. Эта модификация произошла под влиянием ряда факторов: во-первых, как уже говорилось, – характерного для Италии иконографического типа; во-вторых, – традиционного для Италии массового характера религиозного чувства и восприятия культовых форм (в отличие от религиозного индивидуализма Севера); в-третьих, – эволюции церковного театра от монолога-лауды («плач Марии»), к диалогическим формам и, наконец, к сложной драматической форме sacra rappresentazione, разновидностью которой являлась многофигурная «живая картина».

Конечно, образцы флорентийской иконографии появлялись и в северных областях, например, в Ломбардии (группа Агостино Фондуло из церкви Сан Сатиро в Милане), равно как многофигурную композицию «Оплакивания» с Христом, лежащим на земле, можно встретить в Тоскане (группа Дзаккариа Дзакки из Колле Валь д‘Эльза; группа мастерской делла Роббиа из лондонского Музея Виктории и Альберта).

С влиянием средневековой мистики связано возникновение итальянского варианта иконографии «Рождества Христа», представляющего коленопреклонённую Марию, склонившуюся над лежащим на земле младенцем. В византийской иконографии такой тип отсутствует; на Севере встречается очень часто. Ранние изображения «Рождества», следуя византийскому источнику, показывали Богоматерь лежащей или сидящей. Первым примером иконографии, характерной для XV столетия, была фреска «Рождество» конца XIV века на входной стене флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Это, в то же время, пример наиболее развитой композиции сцены, включающей коленопреклонённых Марию и Иосифа, а также фигуры животных. Такова иконография и большинства итальянских presepi.

Один из исследователей увидел в позе Марии аллюзию на распространённые в XIV веке мистические представления о таинстве рождения Христа: в «Размышлениях…» Святого Бонавентуры, описаниях «видений» Святых Бернардина и Бригитты говорилось о том, что Богоматерь дала жизнь младенцу в коленопреклонённом положении[139]. Однако объяснение позы Марии (а также и других персонажей, если таковые присутствуют) можно найти также в близости иконографических типов «Рождества» и «Поклонения младенцу». Последний приобрёл особую популярность в связи с ростом религиозного значения «образов индивидуального поклонения». Хронологически близкие друг другу (также как и «Оплакивание» и «Положение во гроб»), эти сцены часто сливаются. Так терракотовая скульптурная группа работы Маццони из крипты моденского собора, традиционно называемая «Рождеством», фактически представляет собой сцену поклонения младенцу донаторов (в образах персонажей легенды).