Горькая правда - Дэвид Лодж

— Ну, посмотрим, — заключает Сэм и обращается к Элинор: — Мне, пожалуй, пора, Элли. Где моя ваза? — Он встает и оглядывается по сторонам: ищет вазу.

— Ой, не уезжай, Сэм! — просит Элинор. — Оставайся.

— Ну, не знаю…

— Адриан, — говорит Элинор.

— Что?

— Скажи Сэму, чтобы остался.

— Останься, — произносит Адриан, не отрывая глаз от экрана.

— У меня джет-лег, — объясняет Сэм Элинор. — Я с ног валюсь — хочу спать.

— В гостевой комнате есть кровать, — уговаривает его Элинор.

— Я думал, она нужна… — мямлит Сэм, жалея, что затронул опасную тему, — Адриану.

Адриан всем корпусом поворачивается к Сэму и говорит:

— Садись. Я хочу, чтобы ты остался.

— Ну ладно, — соглашается Сэм и снова садится. Элинор пожимает ему руку. Они смотрят на экран. Клип с минным полем кончился. Ведущий вместе с вращающимся креслом разворачивается к зрителям.

— Он что, плачет? — не верит своим глазам Сэм. — По-моему, он плачет.

— Да, — подтверждает Элинор.

— Невероятно. Это просто невероятно.

Сэм потрясен.

— Вот видишь! — говорит Адриан.

Диктор спрашивает корреспондента, ведущего репортаж у Кенсингтонского дворца, проявляют ли люди, которые кладут у ограды цветы, враждебность по отношению к присутствующим там фоторепортерам, ведь известно, что папарацци причастны к произошедшей трагедии. Да, есть отдельные случаи, подтверждает репортер. Какая-то женщина кричала на фотографа: Что еще вам от нее нужно?

Из холла слышно, как в щель почтового ящика просовывают газеты, которые шлепаются на пол.

— Принесли газеты, — констатирует Элинор.

— Пойти за ними? — спрашивает Сэм.

— Нет, пусть лежат, — останавливает его Адриан, не отрывая глаз от экрана.

И они смотрят дальше.

Послесловие

Превратить театральную пьесу в прозаическое произведение — задача довольно необычная, тогда как инсценировать роман для фильма или телесериала — занятие более чем распространенное, у меня и самого есть опыт такого рода. "Беллетризация" фильмов и телесериалов — дело тоже общеизвестное, хотя и малопочтенное. И уж поистине несть числа прозаическим сочинениям, превращенным в пьесы — правда, сами авторы подобным переписыванием почти никогда не занимаются. Переделка же драматического произведения в беллетристическое — наверное, самый нетривиальный случай адаптации. Поэтому, может быть, стоит объяснить, зачем и каким образом я подверг подобной метаморфозе "Горькую правду".

Идеи, которые по большей части лежат в основе моих прозаических сочинений, обычно мне довольно долго и основательно приходится развивать и разветвлять, поскольку именно в таком виде они пригодны для романа. Пьесу же "Игра в писателей" я сочинил впервые, когда понял, что основное содержание сводится к взаимоотношениям всего пяти человек — слушателей курса по литературному мастерству, живущих в одном кампусе, а, значит, интрига, в соответствии с требованиями классической драмы, отличается единством времени, места и действия. Когда в 1990 году я помогал Бирмингемскому репертуарному театру ставить "Игру в писателей", это было не только захватывающе интересно, но и по большей части приятно. Два театра, один за другим, поставили эту пьесу, еще немного — страшно сказать! — и ее бы приняли к производству в Лондоне и Нью-Йорке. Мне довольно настойчиво советовали не останавливаться на достигнутом и написать еще одну вещь (я и в самом деле задумал трилогию: три пьесы о литературной жизни в современном обществе). Как мне казалось, моя новая тема: интервьюирование знаменитостей — исполнена внутреннего драматизма.

Интервью как журналистский жанр появилось в Англии в XIX веке, перекочевав к нам из Америки, но в последнее время и состав собеседников, и площадь занимаемых интервью колонок невероятно разрослись. Когда в конце 50-х я только начинал писать романы, авторов редко интервьюировали, разве что очень и очень знаменитых; просить у меня о чем-либо подобном никому не приходило в голову года эдак примерно до 1980-го. Сегодня же интервью — не только в газетах и журналах, но и на радио, и даже в Интернете — обязательная часть раскрутки чуть ли не любого художественного произведения.

Изменились за это время и отношения между интервьюером и интервьюируемым. То, что прежде было довольно пресным и вежливым способом общения, приобрело форму более агрессивную — разведки боем. Интервьюеры жаждут крови, жаждут новых кровавых разоблачений своих собеседников в обмен на бесплатную рекламу. Они стремятся к самоутверждению и демонстрации собственных литературных талантов. В результате и у них самих появляется шанс стать звездами, пусть и меньшей яркости. С другой стороны, их собеседникам случается испытывать горечь — они ощущают, что их оскорбили и предали.

Мне кажется, что интервью — идеальный драматургический материал, в котором есть место для борьбы, сделки, исповеди, искушения, а то и всего вместе. В пьесе я повысил ставки этого жанра, ибо в главной сцене писатель без ведома интервьюера сам его интервьюирует, рискуя при этом выдать свою ревниво оберегаемую тайну. Когда я писал (и многократно переписывал) пьесу, труднее всего было встроить эту ситуацию в контекст человеческих взаимоотношений, а затем — найти развязку для возникших коллизий. Мне это долго не давалось, и лишь за два месяца до того, как пьеса была принята театром к постановке, я нашел устраивающую меня концовку.

Спектакль, сыгранный в Бирмингеме в феврале 1998 года, как мне кажется, публике понравился — чего не скажешь о критиках ведущих британских газет, чьи отзывы отнюдь не способствовали постановкам в Лондоне или где-либо еще.

В Бирмингеме пьесу посмотрели семь с половиной тысяч зрителей. Готовя текст к публикации в издательстве "Секер и Уорбург", я не льстил себя надеждой, что он привлечет к себе внимание тысяч читателей. Пьесы, даже принадлежащие перу известных драматургов, не расходятся большими тиражами. Время от времени в голове у меня мелькала мысль, что стоило бы, возможно, попробовать превратить пьесу в повесть.

Когда появился анонс о выходе "Горькой правды" в печать, удивительно много людей из журналистского, а также издательского мирка решили, что это мой новый роман, переделанный из пьесы, а уразумев, что это не так, явно потеряли к моему детищу интерес. Это заставило меня еще крепче задуматься, а не превратить ли и в самом деле "Горькую правду" в прозу, и она будет иметь куда более широкое хождение, причем не только в Британии, но и в других странах, ведь ожидать, что пьесу когда-нибудь поставят или переиздадут, практически не приходится. Тем не менее я ничего не предпринимал в этом направлении, пока в марте 1999 года мне не довелось побывать в Париже на коллоквиуме по переводу. В аэропорту меня встретила моя французская издательница, которая только что прочла пьесу и чуть ли не с первой минуты заявила, что вещь ей понравилась и она намерена ее печатать. А уж когда я упомянул, что подумываю переделать ее в прозаическое повествование, энтузиазму ее не было границ. И я решил, что если вообще собираюсь этим заниматься, то делать это нужно прямо сейчас, и, как только вернулся домой, отложив в сторону другие дела, взялся за работу.

Новое воплощение "Горькой правды" всегда мне виделось как повесть, а не как роман: небольшая книжечка, сохраняющая строение и фактуру исходного материала. Видимо, одна из причин, в силу которых пьесы так редко беллетризуют, состоит в том, что пьесу средней величины нужно основательно расширить, чтобы довести ее до объема среднего романа, а при дописывании рискуешь загубить самую суть — драматическую сосредоточенность на нескольких решающих эпизодах в жизни главных действующих лиц. Раздвинуть границы моей пьесы и "впустить" туда неторопливые описания прежней жизни или мыслительного процесса моих героев, как это обычно делается в романах, было бы, как я считал, серьезным просчетом. Единственное сколько-нибудь заметное послабление, которое я позволил себе в четвертой заключительной главе, — это бóльшая гибкость повествовательной формы, которая дала мне возможность передать изменившиеся чувства моей героини-журналистки глубже и обстоятельнее, чем дозволяют каноны "правильно" построенной пьесы.

Иначе говоря, история разворачивается как повесть за счет тех же диалогов, тех же взаимоотношений четырех действующих лиц и тех же трех эпизодов, произошедших за три недели, как и в пьесе. Здесь нет ни преимуществ авторского проникновения в сознание героев, ни ограничений, накладываемых точкой зрения лица, от которого ведется рассказ в ту или иную минуту. Разумеется, в такой повествовательной технике нет ничего нового. Ею пользовались, более или менее последовательно, многие английские писатели XX века, восстававшие против романа "потока сознания", — например, Ивлин Во, Кристофер Ишервуд и Генри Грин. Впоследствии ее с большим успехом применил Малколм Брэдбери в своем "Историке". Я в такой манере целую вещь написал впервые, как и впервые написал повесть.