Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008 - Русский Журнал

В «Культуре европейцев» делается ряд заявлений о причинах и следствиях. Например, Верди изображается здесь хитрым инвестором, который сознательно использовал рынок для извлечения наибольшей собственной прибыли. Итальянская опера по своему размаху и мощи получила доминирующее положение на местном рынке, после чего имела возможность распространяться в глобальном масштабе (по крайней мере, в пределах Европы), в «активном стремлении к всемирной славе» заимствуя за рубежом сюжеты и место действия. В чем же была причина? Сработала ли здесь невидимая рука капиталистического предприятия, которое обречено расширяться или погибнуть? Был ли это ответ на насыщение местного рынка? Или это явление той же природы, что и всеевропейская популярность исторического романа, созданного Вальтером Скоттом? Предлагаемый нам механизм постепенного расширения рынков, несомненно, вполне правдоподобен, но нам его по-прежнему не с чем сравнивать. Поэтому его применимость представляется эмпирической и обоснованной лишь для конкретных примеров; в некоторых случаях (например, в отношении телевизионных «мыльных опер») вообще утверждается, что значение имеет только местный рынок, потому что данный товар не ценится за рубежом. Однако многие главные герои Жюля Верна – не французы, да и многие голливудские фильмы, включая «Касабланку», снимались почти исключительно иностранцами с участием иностранных актеров, хотя и финансировались американцами. Но что выступает гарантией привлекательности иностранных актеров и героев? А если таких гарантий не имеется, где и каким образом мы можем выявить сознательность такого выбора?

В другом месте книги главным источником привлекательности американских фильмов для глобальной аудитории объявляются их «спецэффекты», а не мультинациональный состав. Почему же специальные эффекты должны быть более привлекательными, чем, скажем, любовные сцены? Здесь очень полезным мог бы стать более подробный разговор о том, отчего культурные рынки бывают рационально предсказуемыми или, наоборот, безнадежно иррациональными. Например, сами США – в настоящее время источник большей части мировой культуры – в глазах Сассуна являются даже слишком адекватным подтверждением идеи о том, что «гегемонистские страны провинциальны, замкнуты на себя и страдают от нарциссизма» – это доказывается тем «фактом», что 91% продаваемых в Америке книг написан американскими авторами, а на американском телевидении почти не появляется зарубежных программ. В связи с этим было бы интересно проследить, каким образом якобы космополитическая рыночная стратегия голливудского кино соответствует или не соответствует этому печальному состоянию дел на внутреннем рынке США.

В той степени, в какой подобный анализ по неизбежности может производиться лишь постфактум, он приводит нас к определенной тавтологии, присутствующей в некоторых выводах Сассуна: нечто случается потому, что оно случается. Так, доминирование Франции и Великобритании в производстве культурной продукции в XIX веке объясняется «их способностью производить престижные и популярные товары для культурного рынка». Успех театра в эпоху телевидения приписывается его умению обещать своей аудитории нечто, «чего она не может получить дома с экрана телевизора», но если бы театр умирал, можно было бы найти ровно противоположные аргументы и возложить всю вину на телевидение. Какому правилу подчиняется желание иметь нечто иное вместо прибавки к тому, что у тебя и так есть? В другом месте нам говорят, что «эпоха национализма посеяла космополитизм меж представителями среднего класса, выказывавших растущий интерес к другим странам», но вполне можно указать и на противоположные явления для объяснения тех или иных случаев воинствующего изоляционизма наподобие сожжения книг фашистами. Не убежден я и в том, что появление звукозаписи вынудило серьезных композиторов пойти на «радикальные новшества с тем, чтобы отличаться от своих предшественников»: как указывается на другой странице книги, внедрение музыкальных записей могло бы усилить искушение воспроизводить старые и проверенные рецепты самых успешных записей, внося в них небольшие вариации. Мы пытаемся объяснить то, что случилось, но оно совсем не обязано было случаться,

И думаю, Сассун согласился бы с этим: риск таится всюду, ничего неизбежного не бывает. Польза разговора о цифрах состоит не в том, что тогда мы видим всю картину, а в том, что проявляются общие тенденции, в общем и целом не заслоненные локальными пространственно-временными пертурбациями. Но для того, чтобы рассказ вышел увлекательным, одних чисел недостаточно: они должны сопровождаться яркими догадками. Ни один литературный критик не впечатлится словами о том, что успех «Дон Кихота» можно объяснить его открытостью для «множества интерпретаций». Поразительно, но нам говорят, что низкая оценка немецких фильмов во Франции в 1944 году «почти не связана с антифашистскими настроениями; просто немецкие исторические фильмы и легкие оперетты не отвечали вкусу французов».

Очевидно, что в проекте такого масштаба неизбежны ошибки и недочеты вследствие зависимости от вторичных источников, которые ни один исследователь не успеет проверить или подвергнуть переоценке за время своей жизни. Роберт Бернс вовсе не писал по-гэльски, а Шекспира в середине XVII века не воспринимали как важнейшего англоязычного автора – это пришло лишь столетие спустя, как указывает в другом месте сам Сассун. Поэты викторианской и эдвардианской эпохи едва ли были «забыты», если они, подобно Киплингу и Теннисону, оказались в школьной программе, а их стихи учат наизусть миллионы людей. А если «великие диктаторы межвоенного периода» регулярно не выступали перед своими аудиториями в эфире, вследствие чего они не имеют отношения к радиовещательному бизнесу, то разве их отдельные выступления от этого лишались культурной значимости для огромного числа людей? Еще большая проблема связана со склонностью автора к необоснованным обобщениям – например, когда он утверждает, что из-за отсутствия в США до 1880 года «разнородного массового рынка» эта страна в культурном плане «по-прежнему была колонией». Здесь неявно присутствует тезис о жесткой взаимосвязи между движениями за национальную независимость и массовой печатной культурой, который при этом ни разу не формулируется и не проверяется в качестве определяющего фактора в сфере межкультурной взаимозависимости.

Хотя повествование Сассуна об отдельных авторах неизбежно носит несколько выборочный характер, читателя ожидают подкупающие рассказы о Скотте, Сю, Диккенсе, Дюма, Гюго, Берне и Сегюре, если говорить только о сфере художественной прозы. Например, отдельная глава в середине книге посвящена Золя. Был ли он последним автором из области высокой культуры, выстраивавшим свою работу как личный бизнес, и в этом качестве не служит ли он чем-то вроде воплощения определенной ностальгии по тем временам, когда бизнес по видимости имел имена и лица, и когда явления, выходившие за рамки национальных границ, обладали бесспорным критическим содержанием? Вердикт, который Сассун выносит в отношении влияния дела Дрейфуса на репутацию Золя, звучит намного более современно: Золя стал «знаменитостью», его имя превратилось в «брэнд».

В «Культуре европейцев» освещается более широкий спектр субкультур, чем можно было бы ожидать от однотомной книги. Библиография и источники к книге представляют собой бесценный справочный материал в любой конкретной сфере. И прежде всего следует подчеркнуть, что исторический рассказ Сассуна никогда не опускается на уровень простого перечисления интересных фактов. Заходит ли речь о телевидении в советской России, о поп-музыке в ГДР или о мнимой терпимости к американским фильмам в фашистских государствах, не могу себе представить, чтобы нашелся читатель, не вынесший хотя бы что-нибудь из этой амбициозной и смелой книги.

ДОНАЛЬД САССУН – ПРОФЕССОР СРАВНИТЕЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ ИСТОРИИ КОЛЛЕДЖА КУИН МЕРИ ПРИ ЛОНДОНСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ (ВЕЛИКОБРИТАНИЯ); СПЕЦИАЛИСТ ПО ИСТОРИИ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ И ИСТОРИИ ИТАЛИИ, АВТОР РЯДА РАБОТ ПО ИСТОРИИ ИСКУССТВА И ЕГО ПОТРЕБЛЕНИЯ.

One Hundred Years of Socialism: The West European Left in the Twentieth Century, New York: The New Press, 1996 (Сто лет социализма: западноевропейские левые в XX веке).

Мопа Lisa: The History of the World's Most Famous Painting, London: Harper Collins 2001 (Мона Лиза: История самой знаменитой в мире картины).

Mussolini and the Rise of Fascism, London: Harper Collins 2001 (Муссолини и возникновение фашизма).

КУЛЬТУРА

Императив авангарда в неолиберальную эпоху

Кети Чухров

Boris Groys. Art Power. Cambridge, MA, and London: The MIT Press, 2008. 188 p.[18]

Не секрет, что Россия после долгого перерыва активно вступает в культурную индустрию современного искусства. Впрочем, параллельно с остальными странами далеко не первого мира. Современное искусство в данном случае выполняет роль индульгенции, которая доказывает наличие в стране модернизационных настроений, а также подтверждает стабилизацию экономики, способной не только накапливать, но и вкладывать в культуру. Однако столь долго ожидаемая активизация артрынка и подключение к ней людей, для которых культура и искусство являются всего лишь более цивилизованным видом бизнеса или просто украшают имидж того или иного фонда или компании, немедленно вызвало разделение художественного и критического сообщества на два полюса. На тех, кто оплакивает внерыночное, почти коммунитарное художественное сообщество 1980-х и 1990-х годов, и тех, кто торжествует оттого, что, наконец, началось культурное производство, основанное на современных технологиях и когнитивных практиках.