Вахтанговец. Николай Гриценко - авторов Коллектив

ее ненаглядный Коленька, которого она специально пришла смотреть.

Нет, я не стану вновь и вновь рассказывать о том, как во время зимнего

отдыха в актерском доме «Руза», Гриценко устраивал целый спектакль -

окруженный шумными почитателями - он подходил к ледяной реке, мед­

ленно и со вкусом раздевался до гола, демонстрируя особый морозный

стриптиз, бросал на снег шубу, а потом и остальные детали одежды, при­

нимая из рук толпы полный стакан коньяка, а затем кидался в обжигаю­

щую воду. Через точно отведенное время, а оно было немалым, он вы­

скакивал на берег, его растирали ранее подготовленными полотенцами

и шел столь же медленный, как раздевание, обряд одевания, традицион­

ный стакан с коньяком.

Нет, я не стану рассказывать об этом снова и снова, как только возникает

имя Николая Олимпиевича Гриценко. И сегодня особенно - не потому, что

надоели все эти побасенки из минувшего актерского быта, а потому, что

все они попросту тонут в расхожем понятии актерства, как безразмерной

светской тусовке, как «принятия на грудь» не заветов искусства, но горя­

чительного вдохновения, как мгновенного развлечения давно заскучавших

от нынешней жизни людей. Увлекался спиртным Гриценко! Ах, какая те­

перь редкость - посреди бурлящего восторга алкогольных изысков, посре­

ди горделивых «особенностей национального быта», когда словечко «под­

датый» стало в искусстве едва ли не синонимом определения «талантли­

вый», когда допинг в спорте - преступление, а допинг в творчестве - еще

и помощь в государственном бюджете. Вы только послушайте, посмотрите

в нашем телевидении - все эти: театр плюс ТВ, все эти капустники плюс

«Раки». Ленский

Дом актера, все эти «Линии жизни», «Острова», «эпизоды», «женские

взгляды»: «...а дело было 1 января, мы, как всегда были «бухие», а прие­

хали ночью на гастроли, с утра, естественно, вышли «никакие», а я принял

«пузырь» и упал в оркестр, вместо выхода на орхестру» - таковы самые ра­

достные воспоминания о выпивках, бутылках, «пузырях», «с горла», «без

горла». А затем и без чудесных актерских голосов, да и зачем они, звезды,

как известно, светят, а не говорят, звезды, как известно, падают, тоже на­

верное, «приняли» на алмазно-орденоносные груди.

Гриценко было не узнать в той или иной роли! Ах, какая редкость се­

годня! Когда десятки и десятки творцов, уродуя ныне божеский свой

образ, намертво врастают в маски, меняют пол, женщины обращаются

в мужчин, показно убирая лишние детали и горделиво наращивая но­

вые. Мужчины становятся женщинами, перекрашиваясь во все краски,

и хвастаясь бутафорским огнедышащим бюстом взамен правдиво дыша­

щего сердца. Кого тут сегодня можно узнать, когда невинные мальчики

грезят о роковых «мачо», то и дело во всех наших и не наших фильмах,

спектаклях, телекадрах, рекламных роликах и клипах - сладострастно

поддергивающих разъезжающиеся ширинки на полуспущенных штанах.

Кого тут сегодня можно узнать, когда едва сформировавшиеся девочки

мечтают стать «путанами», полагая, что уходящим в бой солдатам надо

бросать не цветы и улыбки, но трусы и лифчики, как знаки национальной

русской эротики.

Нет, память о прекрасных наших артистах достойна подлинного уваже­

ния, истинного восхищения нравственной благодарности, светлых вос­

поминаний, чудесных легенд с вечного Олимпа, а не пошлых баек сегод­

няшнего «рынка», воспитания молодых художников не как идолов мас-

скультуры, но как лидеров великой общественной культуры.

И особенно бережно, быть может, надо говорить об актерах Театра име­

ни Вахтангова, о тех, кто составил его ушедшую славу, о тех, кто и сегодня

в разных поколениях творит славу его нынешнюю. Вахтанговский театр -

театр уникальный, театр эксклюзивный, театр, где главное уже не столько

реалистические традиции, сколько ослепительные вспышки самых раз­

ных творческих стилей, театр, созвучный времени, но не тому лишь, что

его окружает, а тому, что еще только чудится, только слышится в далеких

социальных перепадах, в шорохе подкрадывающихся катастроф, в фейер­

верке грядущих радостей, театр Кассандры, театр «Принцессы Турандот»,

спектакля, так не подходившего вроде бы заботам двадцатых годов, но

навечно попавшего в списки сценической вечности. Как-то не замечено,

что именно над театром Вахтангова пролетает булгаковская Маргарита,

на пути своем из реалий в миф, из жизни обычной в бытие колдовское,

из реалистического образа арбатской жительницы Маргариты Николаев­

ны в образ ведьмы Маргариты, рядом с которой навсегда встанет отныне

имя Мастера. Колдовские были в этом театре и есть мастера, превратив­

шие и самый простой свой арбатский адрес в сказочную прописку. И од­

ним из таких «арбатских» вахтанговских, прибавим к этому еще и опреде­

ление «булгаковских» мастеров. Был в этом театре Николай Олимпиевич

Гриценко. Посмотрим на его сценическую жизнь с другой, непривычной

вроде бы стороны. Начнем не с буффонного портрета купца Молокова,

не со знаменитых турандотовских масок, не с «агрессивного идиотизма»

Мамаева из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», не с ху­

денького, лохматого авантюриста Ленского из михалковской комедии

«Раки», не с песенно-сказочного комбайнера Казанца из софроновской

«Стряпухи замужем», не с пылкой агитации за большевизм в бабелевской

«Конармии», не с обжигающего романтизма «Олеко Дундича» в однои­

менном вахтанговском спектакле.

Начнем не с тех ролей, которые обычно читались гриценковским ам­

плуа - развеселого клоуна, мастера яркой сценической гиперболы, острей­

шей внешней характерности, ощущения театральности как редкого слома

жизненности, приемов открытого цирка вместо царствования «Станис­

лавского» психологизма, постоянного чувства чудаковатости в человеке,

понимания как главного, в спектакле не самого сценического действия,

но как раз внезапных остановок в этом действии - броским раскрытием

тайны, шумной клоунадой, все повергающей во мрак, в смех, еще задол­

го до разумных-неразумных, но возможных житейских финалов. Да, все

это было в ролях Гриценко, все это и действительно, его самая разноо­

бразная актерская палитра, его собственная творческая школа, его почти

болезненная наблюдательность, его, если так можно сказать, не фанта­

стический даже, а «сумасшедший реализм», с отсветами мировой чапли-

ниады, с печальным юмором нашего лирико-фарсового Юрия Никулина.

Но почему-то в тени остаются так называемые серьезные роли Грицен­

ко, интеллектуальные его создания на этой, одной из интеллигентнейших

сцен мира, создания, в чем-то определившие и лицо самого Вахтанговско­

го театра середины XX века, века, надломленного почти математически

точно на две половины - тоталитаризма и попыток освобождения. Роль

князя Мышкина, сыгранная в 1958 году Гриценко - одна из самых траги­

ческих ролей мировой классики.

Труднейшей это была роль и для Гриценко особенно. Здесь невозмож­

на была та пестрая, та безжалостная внешняя характерность, которая

отличала все его преображения до узнаваемой неузнаваемости. И, кста­

ти, заметим, что изобильная внешняя характерность, как правило,

сопровождает сценические создания отрицательные, образы же, сим­

патичных авторам и театрам людей выступают обычно «в своем виде»,

душу вроде бы и не надо гримировать, она просвечивает в глазах. Неслу­

чайно, быть может. Так часто описывает бездонные глаза своего Мыш­

кина Достоевский.

Итак, внешняя характерность в этом образе не могла решительно по­

мочь Гриценко, игравшему Мышкина. Но именно здесь актер понял,

что речь идет в данном случае о характере внутреннем, внешне не­

эффектном, не яростном, не рогожинском, характере Дон Кихота без

донкихотства, характер Христа, которого можно было узнать лишь по­

тому, что к нему подошел Иуда, заранее договорившись со стражей.

Бесхарактерность стала особым характером Мышкина - Гриценко,

внешняя бесхарактерность уникального, всечеловеческого, всеобъемлю­