Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

С. в России унаследовал основные принципы западноевропейского С., но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап русского С. приходится на нач. XX в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского), которые внесли в теорию и практику С. специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства (см.:Религиозная эстетика России)и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии, как важнейших категорий эстетики русского С., апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Наиболее своеобразный вариант теории С. разработал Андрей Белый, однако и другие символисты внесли в нее значительный вклад.

Символисты с воодушевлением восприняли концепцию русского философа Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гётевской идеей Вечно-Женственного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком (Стихи о Прекрасной Даме), Белым (в 4-ой симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.

Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского С. три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира символов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайшему». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия. Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1. пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2. сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент символизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакральном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного "Fiat" — "Да будет!.."» Мистерия — идеал и конечная цель «реалистического С.», который Иванов, а вслед за ним и Белый, отличал от «идеалистического С.». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же С. символы онтологичны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende teipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности». Реалистический С. был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности, «…миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.» Миф же в понимании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию (= «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова.

Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический С., а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию». В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклинательные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.)

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918 г.), Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту». Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего».

Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали С. как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции С. они применяли термин теургия.