Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

В середине 80-х гг. усиливается стремление художника к еще большей конструктивности произведения, строгой композиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах того времени. С. стремится к большей обобщенности и упрощению форм, к выявлению пластики каждого элемента композиции и к ее четкой построенности исключительно с помощью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действительности, С. приходит к убеждению, что конструктивной основой всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и конус, а в основе цветовой палитры лежат три главных цвета — зеленый, голубой и желтый. Однако он не доходит в своих работах ни до чистого геометризма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически, и практически подошел вплотную к этим художественным рубежам. Их освоением занялись его многочисленные последователи самых разных ориентации художественного авангарда XX в.

Поиск монументальности был в духе времени, и С. для решения этой, всегда интересовавшей его проблемы обращается к многофигурным композициям. В них фигуры становятся все более пластичными, а фон — более нейтральным, без какой-либо глубины. В своих многочисленных «Купальщицах» и «Купальщиках» он не интересуется красотой обнаженной натуры (как, скажем, Ренуар), но ищет новые Пластические формы и живописные ритмы. Обобщенность и монументальность ощутимы и в его портретах. Преодолевая влияние импрессионизма, он все дальше уходит от непосредственного восприятия природы к рационально осмысленным конструктивным и чисто живописным построениям.

Главными особенностями поздних произведений С. становятся повышенная экспрессивность и своеобразная «барочность». Какое-то беспокойство художника и внутренняя почти мистическая напряженность формы ощущаются даже в натюрмортах. Еще одна особенность последнего периода — специфическая «нагроможденность» форм и предметов; натюрморт строится как рельеф, наслаивающийся от фона к зрителю. Изменения происходят и в трактовке пейзажа; для него характерна теперь меньшая предметность, большая пространственность.

Признание к уже больному, но постоянно работающему художнику начинает. приходить только в последнее десятилетие его жизни. Его начинают более-менее регулярно выставлять, покупать, появляется позитивная критика. Однако настоящая слава пришла к С. уже после смерти, особенно после выставки 1907 г., на которой были экспонированы 57 лучших его работ всех периодов творчества.

С. оказал огромное влияние практически на все основные направления авангардного искусства начала XX в. Элементы фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства всех ориентации можно обнаружить в его искусстве. И художники этих направлений хорошо осознавали это, почитая С. своим предтечей. Появилось и много более или менее глубоких его прямых последователей и подражателей — «сезаннистов», усвоивших его художественный язык или только манеру. В частности, в России к ним можно отнести представителей «Бубнового валета» и некоторых других художников. Выставка 1907 г. произвела сильное впечатление на жившего в то время в Париже крупнейшего поэта первой четверти века австрийца Р. -М. Рильке, который посвятил ей целую серию писем к разным лицам, названную им позже как «Письма о Сезанне».

Лит.:

Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972; Venturi L. Cezanne. Genève, 1978.

Л. Б.

Семиотическая эстетика

Одно из направлений эстетики втор. пол. XX в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч. Пирса (1839–1914) и швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра (1857–1913). У первого семиотика имеет философско-логический характер. Второй разрабатывал семиотику в рамках структурной лингвистики, рассматривая ее в качестве общей науки о знаках, часть которой составляет лингвистика. В развитие семиотики значительный вклад внесли Р. Якобсон, Л. Ельмслев, Э. Бенвенист, Р. Барт, А. Греймас, Н. Хомский, У. Эко, Ю. Лотман и др. Примерно до середины 60-х гг. семиотика находилась в тесной связи со структурализмом, поскольку многие ее представители вышли из него. Затем она становится самостоятельной наукой и дисциплиной, а в 70-е и особенно в 80-е гг переживает бурный подъем и широкое распространение, охватывая не только все области социального и гуманитарного знания, но и активно проникая в естественные науки. Однако преобладающая часть семиотических исследований посвящена искусству и эстетике.

В довоенное время семиотика развивалась в русле структурной лингвистики и основной сферой ее применения выступала литература. Наиболее значительные ее достижения были связаны с исследованиями Р. Якобсона и других представителей «русской формальной школы» (см.: Формальный метод) (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум и др.) Классической работой данного периода, созданной в рамках лингвосемиотического подхода, стала книга советского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки».

В послевоенные годы семиотика распространяется на все виды искусства, хотя ведущее положение по-прежнему занимает литературная семиотика, в которой можно выделить две тенденции. Первая из них связана с Р. Якобсоном. Осуществленный им совместно с К. Леви-Стросом анализ сонета Ш. Бодлера «Кошки» стал образцом лингвистической интерпретации поэтического произведения. В своем анализе авторы делают акцент на грамматическом аспекте поэтической структуры. Сам Якобсон признает, что его больше интересуют «грамматические фигуры», чем образность и поэзия слов. Линия Якобсона получает развитие у А. Греймаса, который дистанцирует семиотику от лингвистики, выходит за рамки грамматики фразы, делая предметом изучения дискурс, т. е. сложное высказывание, и текст. Он расширяет пространство семиотики, вводя в нее понятие семиотики естественного мира и делая ее двухмерной: теперь она включает в себя не только семиотику, но и семантику. Греймас также разрабатывает понятие полусимволического семиозиса, согласно которому знаки в искусстве не являются полностью произвольными, они всегда остаются отчасти мотивированными. К данной тенденции относится также К. Зильбербер, который обобщает сделанное до него, рассматривает отношения между поэзией и семиотикой и дает анализы конкретных произведений.

Вторая тенденция идет от Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, что не лингвистика, а семиотика является частью лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы человек осваивает через язык. Ядро концепции Барта составляет понятие «письма», проблематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. -Ф. Лиотара и др. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций и трансформируется в постструктурализм и постмодернизм. Соверменным ее примером являются работы Ж. -П. Жюсто, исследующего творчество Ж. Лафорга, С. -Ж. Перса, Л. -Ф. Селина.

Первые попытки применения семиотики к живописи предприняли В. Кандинский и П. Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным элементам: точке, линии и плану. Он также создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета. П. Клее, испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и группируя их в некие строчки письма.

В послевоенное время интерес к семиотике изобразительных искусств значительно усиливается. Одними из первых к ней обратились Р. Барт и К. Леви-Строс, однако их работы, особенно последнего, слишком жестко были привязаны к лингвистике. Другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) стремятся к выходу за рамки лингвистики. Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка».

Именно такой подход, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, становится преобладающим. Методологические вопросы разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи четыре уровня обозначения, два из которых составляют то, что можно назвать «визуальной фонологией». Они также рассматривают графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики.

Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения. Свою концепцию Тюрлеманн применяет к анализу творчества П. Клее. В наиболее полном и разработанном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж. -М. Флоша, исследующего не только живопись, но и фотографию, комикс, жилой дом, рекламу и т. д. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение. Флош полагает, что в живописи первостепенную роль играют зримые качества — оппозиции цвета, насыщенность, структурное построение, пространственное положение элементов картины и т. п. Здесь смысл возникает прежде всего из игры форм, цвета и положений. Поэтому в центре внимания семиотики находится не фигуративный аспект произведения, но чувственные качества зримых означающих. Она рассматривает изображение не как иконический знак или образ, но как своеобразный «текст», имеющий специфические принципы построения, требующий особого «чтения», а не вербального пересказа, подменяющего «видимое» «вербальным». В практическом плане Флош дает анализ «Композиции № 4» Кандинского.