Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Темой, объединяющей иследования С., является проблема коммуникации. Теорию информации он считает тем перекрестком, на котором встречаются гуманитарная и научная культура. Наука в целом — это послание, выраженное в кодах — языковом, генетическом, математическом, физическом, химическом и т. д. При этом и современная наука, и искусство содержат все аспекты коммуникации — информацию, шум, избыточность. Исследуя в книге «Паразит» (1980) элементы системы коммуникации разных исторических эпох, С. выявляет ее коды — универсальный (Бог у Лейбница), двухуровневый (тепло и холод у Карно), дуалистически-ценностный (добро и зло, истина и заблуждение у Фалеса).

Попыткой приведения своих теоретических взглядов в систему стала программа С. «Начала», сопоставимая по структуре с психоанализом четырех стихий в «Поэтике пространства» Г. Башляра, Каждому из мировых начал здесь соответствуют условия развития, исследующая их наука, а также посвященные им труды самого автора. Свое дальнейшее развитие концепция «Начал» нашла в пятитомнике «Гермес» (1968–1980). В центре этого труда — проблемы рождения, передачи, трансформации, умножения, распространения коммуникации в философии, эстетике, науке и технике. В нем прослежены переходы от античного синкретизма к классической рациональности, а также специфика постнеклассической науки и постмодернистской эстетики. Если в теореме Фалеса и солнце, и тень в равной мере являются носителями информации, то в науке и искусстве Нового времени солнце теории теснит тень практики, самое вещь: так, реализм ясен, прозрачен, лишен тени-тайны. Культура конца XX в. возвращается к непрозрачности, хаосу, шуму, густым теням в математике и эстетике, и поэтому философско-мифологический подход Фалеса снова актуален.

Трактовка С. философии и искусства как термодинамических систем, машин, живых организмов, стремящихся к хаосу, распадающихся на отдельные знаки, стала одной из аксиом эстетики постмодернизма. Ее открытость, описательность, безоценочность связаны с видением искусства как живой муль-титемпоральной машины, перерабатывающей шум и информацию в художественный язык. Вместе с тем искусство, как и наука — своего рода дамбы знания на пути энтропийного потока бытия, способные остановить саморазрушительный дрейф современной культуры.

Осн. соч.:

Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques. P., 1968;

Jouvence. Sur Jules Verne. P., 1974;

Feux et signaux de brume. Zola. P., 1975;

La naisance de la physique dane le texte de Lucrèce. Fleuves et turbulences. P., 1977;

Le Parasite. P., 1980;

Hermès. Vol. I. La Communication. P., 1968;

Vol. II. L'Interférence. P., 1972;

Vol. III. La Traduction, P., 1974;

Vol. IV. La Distribution. P., 1977;

Vol. V. Le Passage de Nord-Ouest. P., 1980;

Le Contrat naturel. P., 1990.

H. M.

Символизм (франц. symbolisme)

Литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четв. XIX — перв. трети XX вв. С. возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в Европейской культуре XIX в. Он продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р. Вагнера; русский символизм нач. XX в. — на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление С. сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 80 — 90-е гг. XIX в., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг. XIX в., и феномен символизма продолжал существовать на протяжении первой трети XX в. Главные представители Ш. Бодлер, С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жид, П. Клодель, Сен-Поль-Ру, и др., в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Верхарн, А Мокель, в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауптман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь, в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг, в России — Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О. Редон, М. Дени и художники группы «Наби», О. Роден, А. Бёклин, Дж. Сегантини, Д. Г. Россетти, Э. Берн-Джонс, О. Бёрдсли, Я. Тороп, Ф. Ходлер, М. Врубель, М. -К. Чюрленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А Скрябин; в театре: П. Фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, В. Мейерхольд.

Основные дефиниции символа и искусства, как символического выражения, символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом эстетику С. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое», — это определение Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверждение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым» (философский роман «Sartor Resartus», 1833).

Прямыми предшественниками собственно С. как «школы», или направления, стали поэты Ш. Бодлер (1821–1867), П. Верлен (1844–1896), А. Рембо (1854–1891), а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Малларме (1842–1898). Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборники «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности», фактически сформулировал многие из основных принципов С. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspodances), что все вещи, предметы, явления, как в духовной, так и в предметной сферах, взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («почти божественной способностью») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т. п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души — к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и др. в применении к искусству войдут в теоретический лексикон С.

С. как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название С. для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Можно выделить две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианскаялиния (объективный С.) и солипсистская(субъективный С.). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана.

Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения перво-идей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т. п. темы интересуют символистского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика С.: «Непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность — все дерзко и образно».