Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не подающееся никакому описанию настоящее в завершённое, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти»[89].
Действительно, тому, что уже завершилось, ретроспективный подход даёт смысл и значение. Именно он зыбкому и неустойчивому даёт устойчивость, преобразуя хаос в гармонию. Смысл, обнаруживающий себя «после смерти» «мгновенно монтирует» свершившуюся реальность.
Едва бурные двадцатые годы отойдут в прошлое, уступив место более стабильному десятилетию, отношение к хронике изменится. Настанет пора каталогизации. Пройдёт время выстраивать причинно-следственные связи ценой потери альтернатив, тех возможностей, которые не получили развития.
Отношение «настоящее=будущее» при ретроспекции заменяется другим, исследованным нами отношением «настоящее=прошлое». При этом происходят трансформации, о существе которых Н. Бердяев писал: «Прошлое и настоящее имеют совершенно разное существование. Настоящее в прошлом по-иному существовало, чем существует прошлое в настоящем»[90].
Взгляд историка, предполагающий вторичный процесс ретроспективной трансформации, принципиально отличается от взгляда современника. Историк смотрит на событие взглядом, направленным из настоящего в прошлое. Взгляд этот по самой своей природе трансформирует объект описания. Хаотическая для современника картина событий выходит из рук историка вторично организованной. Историку свойственно исходить из неизбежности того, что произошло. Но его творческая активность проявляется в другом: из обилия сохранённых памятью фактов он конструирует преемственную линию, с наибольшей надёжностью ведущую к некоему заключительному пункту.
Ретроспективный подход имеет в кино огромное значение. Слово «история» употребляется почти как синоним слова «сценарий». Может показаться, что ретроспективная трансформация является обязательным этапом в создании структуры кинематографического произведения. Действительно, подобный подход имеет определяющее значение при создании «исторических» фильмов.
Во время восстания на реальном броненосце «Князь Потёмкин-Таврический» были зверски убиты почти все офицеры, священник. Пьяные матросы боевыми снарядами стреляли по городу. Всё это случилось после главного, центрального события: матросами была украдена судовая касса – триста семьдесят пять тысяч золотых рублей. Чтобы пояснить масштаб воровства, следует отметить, что семья героя, погибшего в битве при Мукдене, по потере кормильца получала пенсию сорок рублей… в год.
Великий князь Михаил Александрович назвал происшедшее на броненосце «позором русского флота». Это взгляд офицера и взгляд современника.
Знал ли Эйзенштейн о грабеже? Несомненно! Это было известно всему миру с первых же часов восстания. Телеграф, газеты раструбили об этом моментально.
Но это – в реальности определяющее, начальное событие игнорируется рекурсивной процедурой отбора фактов, заданной режиссёром. Внутренне стройная и логичная структура картины попросту отторгает этот факт, как нечто чужеродное. То, что в 1905 могло толковаться по-разному, в год создания фильма интерпретировалось вполне однозначно.
Реально протекший процесс заменяется его моделью, порождённой сознанием режиссёра. Под влиянием взглядов, господствующих в настоящем, происходит ретроспективная трансформация событий прошлого.
Анализируя структуру фильма «Броненосец "Потёмкин"» С.М. Третьяков пишет: «В "Потёмкине" время взято крупным планом. «Броненосец "Потёмкин"» – это в первую очередь очень своеобразный драматургический план. Резко очерченные коллективы, чётко ограниченные от аморфной массы основного мира, действуют в этой драме: обновлённый одиночка "Броненосец", вытянувшийся солдатскою шеренгою беспощадный "Режим", а между ними "Лестница", тянущаяся тысячами рук своих к броненосцу, но сшибаемая с ног ударом "Режима"». Оба главных действующих лица "Потёмкин" и "Режим" – вооружены, боеспособны и полны воли к власти. Их действия создают зрительское напряжение»[91].
«Время крупным планом» – героический эпос – вот основа такой драматургии. Успех картины поистине ошеломляющий.
Пройдёт меньше трёх лет и пожелание «Сделайте нам что-нибудь вроде "Потёмкина"» невозможно будет выполнить. Изменилось время. То самое настоящее время, в котором работает режиссёр. А значит, меняется и соотношение «настоящее=прошлое» За три года истёрлось, износилось старое ощущение истории. Время героического пафоса прошло. Новое восприятие ломает ранее найденные и великолепно использованные приёмы построения сюжета. Сергей Эйзенштейн выпустит на экраны «историческую фильму» «Октябрь», но повторить успех «Броненосца» уже не сможет.
В 1928 году Третьяков в работе «"Октябрь" минус "Броненосец Потёмкин"» пишет: «Кризис героико-патетического приёма характерен не для одного Эйзенштейна. «Патетика во что бы то ни стало» загубила прекраснейший материал в фильме Вертова "Одиннадцатый"»[92].
Характер драматургии фильма «Октябрь», его пафос идут вразрез с новым восприятием событий прошлого.
Возникает вопрос о принципиальной возможности средствами кино выразить отношение «настоящее=будущее» в его полноте. Какие структуры могут реализовать это отношение в кино, если понятия «будущее» и «структура» кажутся несовместимыми?
Эта проблема является смысловым ядром фильма немецкого режиссёра Вима Вендерса «Небо над Берлином». Историку-летописцу, молящему бога: «Спаси мою совесть от тревог настоящего, чтобы спасти для будущего!», в картине противопоставлен образ Ангела, рвущегося из плена вечности к настоящему:
«Сейчас, сейчас, а не с тех пор и навеки. Догадываться, а не знать наперёд». Этот мучительный прорыв к настоящему становится главной темой фильма, выраженной словами Ангела: «Вперёд в историю! Чтобы подержать яблоко в руке». В фильме Ангел обретает возможность ощутить мгновение ценой отказа от крыльев, от бессмертия.
Может ли кино прорваться к настоящему не только для того, чтобы «подержать яблоко в руке», а для того, чтобы схватить момент настоящего как вспышку ещё не развернувшегося смыслового пространства, как момент настоящего, содержащий в себе потенциально все возможности будущих путей развития?
На первый взгляд нет режиссёра более далёкого от такой постановки проблемы времени, чем А. Тарковский с ностальгическим восприятием ушедшего детства, утраченного дома, покинутой Родины. Анализируя темпоральность его фильмов, М. Ямпольский отказывает ему в доступе к переживанию настоящего: «Почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Его мир – абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <…> Тарковский выносит само понятие ностальгии в название одного из фильмов, не случайно его особо интересует мир руин.
Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя – Рублёва, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам,
