Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская

время. Конструкция отвечает сути авторского замысла, давая фильму живое дыхание целого.

У Сергея Параджанова остановка времени – главное выразительное средство. Человек талантливый с избытком, через край, он создаёт дремотный, оцепеневший и завораживающий красками мир.

Книга сценариев Параджанова «Дремлющий дворец» предваряется кратким предисловием Коры Церетели: «Ворожба. Миф (выделено мной – Н.М.). Колдовство. Эти слова всплывают из подсознания при попытке объяснить феномен Сергея Параджанова и его многогранного полифонического искусства, любое соприкосновение с которым – будь то фильмы, коллажи, ассамбляжи или не менее непривычная проза сценариев – вызывает ощущение магического. Возникая из глубины веков, начинает звучать насыщенный первозданной энергией слог наших предков. Всё разумное, системное в параджановском мире опрокинуто его интуицией»[75].

Мифологическое мышление режиссёра укоренено в культуре, в древнем искусстве.

Приведём короткий эпизод из сценария «Ара Прекрасный»:

В холмах по ржавой земле пастух-старик Симас гнал рыжее стадо коз с набухшими от молока сосками.

В рыжих холмах где-то плакал ребёнок… Симасу-пастуху показалось, что это небытие… Плач умолк…

Но Симас увидел, как на стадо бежала в испуге белая коза, волоча за собой на набухших сосках присосавшегося грудного, цвета оливы, ребёнка…

Ребёнок жадно сосал козу…[76].

В сценариях Параджанова невозможно встретить слова «вдруг», «внезапно». Его мир – это мир, где движение останавливается, замирает:

Замерли всадники, обвитые питонами.

Замерли гепарды в клетках[77].

Иногда возникает медленное движение по кругу:

Шофёры автобусов с открытыми дверями медленно рулили на себя… Казалось, белая масса вращается на месте…

И на белых экранах автобусов мелькал человек в сюртуке и цилиндре – Пушкин Александр Сергеевич…

Тревожно всматриваясь в движение, Пушкин останавливал белые экраны автобусов прикосновением стека[78].

Отказ Параджанова от современности – не бегство от времени, а протест против него. Это хорошо читалось современниками и властью.

В своей частной жизни Параджанов активен до дерзости. Он бранит власть, отсылает в инстанции провоцирующие телеграммы. Но в сценариях нет даже следа этих бурных эскапад, попыток противостоять системе. В своё творчество он сознательно не впускает ничего, что социально, политически значимо для него и для его современников. Он противостоит системе, попросту замалчивая её в своих произведениях.

Строка Р.-М. Рильке в «Сонетах к Орфею» «…время стоящее, в вечность провал» может быть ключом к миру, создаваемому Параджановым, к его «Дремлющему дворцу», наполненному снами и призраками.

Кора Церетели пишет: «Он прошёл через шумную толпу людей, мимо многих из нас, не сумевших понять и оценить его, ушёл в вечность, как герой его "Чуда в Оденсе", одинокий и непонятый, оставляя за собой золотые следы своего искусства, которое мы, современники, только начинаем открывать»[79].

Режиссёр «Возвращения» Андрей Звягинцев настаивает, что его фильм обращён к пристальному мифологическому взгляду.

В первом же эпизоде, где Иван так и не решится прыгнуть с вышки, и ребята, дразня его трусом, убегут, бросив одного, камера, провожая их вдоль мола, зафиксирует погружённую в воду лодку с канатной верёвкой на корме. Этот план с лодкой и верёвкой почти буквально повторится в финале, когда лодка ни с того ни с сего оторвётся от берега и опустит на дно озера тело отца. Вначале же беззвучные кружения оборванной верёвки, колеблемой подводным течением, цепляют зрительский интерес обещанием трагических событий. Таким образом утверждается предопределённость, что всё происшедшее между этими повторами одного и того же плана существовало как бы вне времени.

Звягинцеву удалось остановить время, зажав события между двумя одновременностями.

Остановка времени даёт автору очевидный выигрыш в изобразительных возможностях.

В статье, посвящённой «Возвращению», Е. Стишова пишет:

«Именно пространство, созданное авторами "Возвращения", вызвало восторженные отклики критики и прессы: "Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману (вот уж кто новая звезда на нашем небе!) удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развёртывается история Отца и сыновей. Такое под силу лишь большим художникам – не пожалеем щедрого аванса нашему дебютанту. Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, – пожалуй, главное моё визуальное впечатление от фильма"»[80].

Автор преувеличивает роль «приснопамятных» высоких технологий в создании кинопространства. «Космичность места» – прямое следствие устранения времени из художественной структуры кинопроизведения. Многие критики пространство картины «Возвращение» объясняют частностями. Меж тем это вообще характерно для подобных временных структур. Вытеснение времени усиливает значения пространства. И оно раскрывается во всём великолепии, в широте, безмерности.

Герман Гессе писал, что вечность – не что иное, как избавление от времени, некий возврат его к невинности, некое обратное превращение его в пространство.

Раскрытие пространства, как следствие устранения времени, особенно ярко проявляется в кино.

Картина стала сенсацией Венецианского кинофестиваля. Однако ошеломляющий успех «Возвращения» вызывает противоречивые отзывы. Триумф дебютанта смущает критиков: «На удачу дебютанту сыграло, видимо, совпадение протяжного ритма и стилистики его фильма с идеалами фестивального мейнстрима – преломление по-отечественному загадочных и душевных пейзажей с "загадочной" сценарной невнятностью»[81].

Упрёк в сценарной невнятности представляется серьезным и заслуживает внимания.

Какова темпоральная конструкция «Возвращения»? Какие события заперты внутри циклического времени?

Мальчики, отправившиеся в странное путешествие с отцом, ведут дневник. Тикающие в безвременьи часы разваливают конструкцию фильма. Что перед нами, случай, анекдот или притча? Это структурирование времени вызывает недоумение критика О. Сурковой: «<…> Зачем дети ведут дневник, записи в котором мы так и не прочитаем? Если только ради драматургической организации сюжета, не слишком разработанного психологически и событийно. Отбивка дней-главок даёт ему иллюзию упругости. На самом же деле сюжет зияет дырами несообразностей, а случившееся вспоминается, в сущности, как одно событие или, точнее, как несчастный случай, неудачно разыгранный его участниками»[82].

Отец погибает в результате несчастного случая. Но случайность, происшедшая в мире, где всё предопределено, всё уже задано и уже есть – это не случайность. Отсюда настойчивое желание критиков видеть в картине миф об отцеубийстве, чаще во фрейдистском толковании.

Проблема в том, что, поместив в циклическое время пустоту, авторы получают пустоту вечную, бесконечно длящееся отсутствие смысла.

Фильм Звягинцева не только искушение мифом, имитация вечности, но и демонстрация возможностей приёма устранения времени, раскрывающего пространство.

Кино как будто специально создано для воспроизведения вечности. Достаточно начальный план фильма приклеить в конец – и стрела времени будет уничтожена. Время побежит по кругу. Возникнет временная структура, похожая на темпоральность мифа. Но это лишь имитация.

В кризисные эпохи время пугает и отталкивает. Время пугает быстротечностью, неотвратимостью смерти и тления, тогда как вечность – это избавление от времени.

Из хаоса быстроменяющихся отношений рождается новое будущее. Как найти структуру этого рождающегося из настоящего будущего? Какая процессуальная