Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тарковский сказал однажды, что время – уже форма.
Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: «Ад маргинем», 2004. С. 615.
Аристотель. Физика // Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т. 3. С. 978.
Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство СПб, 2001, С. 22.
Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. С. 51.
Августин Аврелий. Исповедь. М., 1991
Российский Энциклопедический Словарь. М. Научное издательство «Большая Российская Энциклопедия», 2000.
Делёз Ж. Кино-2: Образ-время. М.: Ad Marginem, 2004. С. 168.
Кутзее Дж. «Элизабет Кастелло»: СПб.: Амфора, 2004. С. 136.
Тарковский А. Уроки режиссуры. М., 1993, С. 51.
Ямпольский М. Язык – тело – случай. Кинематограф в поисках смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 350–351.
Делёз Ж. Кино-1: Образ-движение. Кино-2: Образ-время. М.: Ad Marginem, 2004. С. 408.
Там же. С. 408–409.
Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994. С. 285.
Рене Ален. Сборник М., 1982. С. 163.
Тарковский А. Благословенный свет. СПб.: Азбука, 2008. С. 236.
Там же.
Делёз Ж. Кино-1: Образ-движение. Кино-2: Образ-время. С. 393.
Там же. С. 393.
Там же.
Параджанов. С. Дремлющий дворец. М., 2004. С. 5.
Там же. С. 121.
Там же. С. 97.
Там же. С. 93.
Там же. С. 12.
Стишова Е. На глубине. Искусство кино. 2004. № 1. С. 39.
Искусство кино. 2003. № 4.
Суркова О. Остров неизвестных сокровищ//Искусство кино. 2004. № 1, С. 48.
Глава III
Переход от настоящего к будущему
Отношение модусов «настоящее=будущее» в структуре кинематографического произведения практически не исследовано. Это следствие неопределённости, неясности самого модуса «будущее». Если прошлое сближает людей, создавая иллюзию общей памяти, то будущее у каждого своё, оно пугает зыбкостью, непредсказуемостью. Борис Пастернак, размышляя о будущем, пишет: «Будущее – наихудшая из всех абстракций. Будущее никогда не приходит таким, каким его ждёшь. Не вернее ли сказать, что оно вообще никогда не приходит? Если ждёшь А, а приходит Б, то можно ли сказать, что пришло то, чего ждал? Всё, что реально существует, существует в рамках настоящего»[83].
Характер перехода «настоящее=будущее» менее всего заставляет связывать его с понятием структуры. Представляется, что легко структурируется то, что уже прошло и имеет начало и конец. Какая конструкция соответствует тому, что только наступает, находясь в становлении?
В двадцатые годы прошлого столетия в советском кино происходит явление уникальное, но недостаточно изученное: деятели культуры предлагают собрать в одном месте всю отснятую хронику, при этом создание документальных фильмов на её основе отложить на неопределённый срок.
Выдвигается принцип формирования такого хранилища – отснятый материал должен иметь тотальный, всеобъемлющий характер. Материал не должен быть монтированным. Показателем качества является длина снятого плана – чем он длиннее, тем лучше.
Осип Брик поясняет современникам их задачу: «На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и, как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус»[84].
Таким образом, на плёнке должна зафиксироваться вся действительность без всякой селекции, ведь критерия отбора нет. Возникает вопрос о том, нет ли здесь попытки создать копию реальности? Действительно, реальность словно консервируется для работы в будущем.
Только став прошлым, она может быть осмыслена. Поскольку материалом хроники является сама действительность, то фильмотека и содержит в себе действительность, является её универсальным хранилищем. Её фонд обладает таким же гигантским охватом явлений, как сама действительность, и должна сохранять эти явления в таком же живом необработанном виде. При этом неизвестность будущего позволяет приписывать значимость всему, чему угодно.
С. Третьяков пишет о сложности подобной работы: «Сейчас говорят, что трудно было монтировать фильму «Великий путь», потому что люди десять лет назад не знали, что надо снимать. Но скажем, если мы выиграем нашу борьбу за хронику, то уверены ли вы, что через десять лет люди будут счастливее, получив наши фильмотеки? Может быть, и десять лет тому назад люди считали, что они идеально снимают. <…>. Может быть, через десять лет расширение капилляров на щеке наркома во время речи будет очень важно, а мы этого не снимали»[85].
В статье «Чужая реальность» М. Ямпольский, анализируя это явление, пишет: «Речь идёт о сознательном, декларативном регрессе кинематографической формы, по существу, о возврате к домонтажному состоянию, о реставрации архаического типа кинотекста, осуществляемой наиболее радикальным, левым крылом художественного авангарда, начиная с середины 1920-х годов. Показательно, что эта реставрация осуществляется параллельно с признанием невозможности работать с сегодняшней, актуальной действительностью и принципиальной установкой на чужой материал»[86].
Что стоит за этим желанием дистанцироваться от настоящего, создав его копию для потомков? Представляется, что само признание невозможности работать с «сегодняшней, актуальной действительностью», связано не столько с кризисом революционного искусства, на который указывает в своей работе Ямпольский, сколько с совершенно особыми условиями жизни, вызывающими замешательство и растерянность современников.
Акцент следует сделать на «актуальную действительность».
В высказывании Л. Эсакиа, иронизирующего над декларациями режиссёра-документалиста Э. Шуб, ключевыми являются слова об эпохе: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т. е. снимать всё и складывать, для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив»[87].
Действительно, двадцатые годы настолько насыщены событиями, сплетением противоборствующих тенденций, что суть происходящего ускользает от понимания современников. Особый характер эпохи сознается ими как хаотичный, кризисный и чреватый рождением нового.
В поэме «Возмездие» Александр Блок, создавая образ другой эпохи, даёт чрезвычайно ёмкую, по сути, универсальную характеристику момента кризиса:
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть, и ненависть к отчизне,
И чёрная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи[88].
Кризис – разрушение рубежей, всех привычных устоев, делает невозможное возможным. Именно это лишает современников способности судить о настоящем. «Неслыханные» перемены в принципе не могут быть предсказаны, их содержание скрыто от современников. В такие эпохи спасительным представляется ретроспективный взгляд на события, при котором осуществляется сознательная масштабная замена отношения «настоящее=будущее» отношением «прошлое=настоящее».
В дальнейшем события бурной, но уже ушедшей эпохи подвергаются вторичному переосмыслению: осуществившиеся следствия задним числом представляются закономерными и единственно возможными. При взгляде из настоящего в прошлое нереализованные возможности приобретают эфемерность. Представляется, что они фатально не могли быть реализованы. При этом усиливается значение того, что свершилось.
Это справедливо не только в
