Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

Эта конструкция просуществовала неделю: крутилась, светилась в вечернее время, издавая электронные звуки. Это был первый реализованный в СССР кинетический объект. И тут на ВДНХ должен был приехать Суслов. Для члена Политбюро за сутки начали проверять безопасность маршрута. Увидели эту штуку – крутится, светится, издает странные звуки: «Это что такое? Немедленно убрать!» Как водится, все подвластные организаторы наложили в штаны, быстро нашли два бульдозера, бульдозеры съехались, раздавив непонятное власти искусство, и все это месиво из металла, проводов и веревок отволокли за павильон, чтобы главный идеолог не увидел. Естественно, мне об этом ничего даже не сообщили. Когда я туда пришел, у меня слезы полились ручьем из глаз, я себя сдержать не мог. А объяснять кому-то было бесполезно и бессмысленно. Досада была жуткая. Вот такая у меня вышла бульдозерная эпопея.

Поэтому когда я услышал через семь лет про выставку в Беляево и бульдозеры, то подумал: ну а чем же еще разгонять искусство в нашей стране? Для меня «бульдозеры против искусства» уже не были новостью.

Из харизматических фигур 1960 – 1970-х я бы назвал Эрнста Неизвестного. Мы пришли к нему как-то по приглашению, причем приглашал он – как одолжение делал. И выглядело это так: сидит девушка – видимо, его подруга, – читает книгу. Неизвестный работает на антресолях – разговаривает и рисует иллюстрации к Данте, т. е. дает понять, что времени у него мало и что он вынужден (и может) одновременно заниматься несколькими делами. Внизу какие-то люди смотрят его скульптуры. Мы сели на стулья, а он стал рассказывать про шумную тогда свою эпопею с Хрущевым. Меня поразило то, что он никому не давал рот раскрыть. Рисует, говорит и при этом контролирует всю ситуацию – что происходит в мастерской. Широкий, объемистый, своей фигурой вытесняющий пространство, он говорил четко и ясно, без тени сомнения… Было понятно, что он иллюстрирует Данте, потому что считает себя ему сомасштабным. Мы тогда занимались кинетическим искусством, полагая его универсальным. А Эрнст нас приглашал, оказывается, для того, чтобы договориться о включении наших кинетических элементов в свою титаническую скульптуру «Древо жизни». Он мыслил себя и свое искусство как нечто глобальное. Глобализм исходил из каждого его жеста. Это было любопытное явление, и мы ходили к нему два или три раза. В физическом отношении он не был гигантом, но позиционировал себя как титана. Не меньше. И в это невозможно было не поверить.

Вообще «харизматических» сплетен и разговоров о художниках «другого искусства» в 1960-х и 1970-х годах было много. Взять хотя бы Анатолия Зверева. Но по практике встреч с различными художниками, кроме Эрнста Неизвестного, в качестве харизматиков никого не припомню.

С лианозовцами я не общался – их искусство было от меня далеким. Немухин с Мастерковой и Львом Кропивницким делали абстракции. Это тогда меня не волновало, но все же привлекало пафосом персональности. А Рабин делал предметный мир: дом, паспорт, газета «Правда». Да, с драматизмом, в густоте белого и черного, с необычной темой для «правильных» комбинатских умельцев, но увидеть за этим что-то поражающее мое воображение я не мог. Картины его были очень литературны. Позже я понял, что это фигура важная больше в историческом, чем в художественном смысле, что он из первых, кто содержательно возразил системе, и с этого весь раскол пошел на официальных и неофициальных. И что именно на литературность его произведений реагировала власть, как бык на красную тряпку. Ибо сам соцреализм во многом был литературой. А поскольку в России все было политизировано, и искусство тоже, то западные доброхоты назвали это нонконформизмом, что было абсолютно в пандан политизированной системе. Появившийся позднее термин другое искусство все же точнее.

Илья Кабаков:

Школа выживания

(словесный поток для диктофона)

Говоря о семидесятых и про образование маленького «концептуального круга», прежде всего вспоминаешь маленькое, закрытое, чрезвычайно энергичное гетто, обитатели которого не совсем принадлежали этой земле, а больше витали над ней и наблюдали, что на ней происходит. Существовал пафос наблюдателей, причем наблюдателей особого рода – энтомологов, изучающих другой мир. Во всяком случае, так каждый себя воображал в то время.

Предполагалось, что данный тип наблюдателей обладал здравым смыслом и как бы парил над происходящим безумием и ужасом, над катаклизмами, царящими в мире.

Можно спросить: откуда взялось такое невероятно амбициозное и снобистское положение «наблюдателей за иномиром»? Я думаю, причин было две. Во-первых, Советская власть, точнее, ее образовательная система, исповедовала в то время принцип «мы самые лучшие», и в соответствии с этим принципом мы должны были брать самые лучшие свойства предыдущего мира и наследовать их. В советской идеологии торжествовала идея не только всеобщей ликвидации неграмотности, но и невероятной ценности просвещения как такового. Образование было универсальным и предполагало получение человеком полноценного знания, которое включало не только какие-то профессиональные сведения, но и широкую информацию по истории, географии, литературе и другим дисциплинам.

Параллельно с обязательной программой в учебных заведениях, начиная со школы, возникали «кружки самообразования», часто втайне от самой школы. Мы образовали такой кружок из пяти-шести друзей, один из которых информировал нас о музыке, водил в консерваторию, готовил записи к прослушиванию и т. п. Другой приятель отвечал за поэзию; через него мы узнавали об Ахматовой и Цветаевой. Понятно, что это происходило в столице, но такая тенденция в целом поддерживалась всем обществом: она витала в воздухе, заполняла разрыв между повседневностью и тем идеалом, который пропагандировался повсюду в библиотеках и школах. «Начитанный молодой человек» – это был и комплимент, и высокая этическая норма.

Таким образом, книга и культура были синонимы. Если бы коммунисты больше думали о своей идеологии, как это делали нацисты, то они бы приостановили этот процесс получения общечеловеческих знаний. Но он перешел к нам от гимназии через горьковскую программу мировой литературы. Практически в обществе затравленных, полуголодных людей, не имеющих никаких шансов жить спокойно в этой страшной стране, вырастал культ широкого знания, включающего историю в оценку сегодняшнего дня. Вне сомнения, этот культ всезнания и любопытства и создал атмосферу для художественного круга семидесятых годов.

Второе важное обстоятельство – это огромное количество свободного времени, которое было у советского человека: сейчас об этом совершенно никто не помнит и этого не учитывает. Ведь в то время человек не отдавал себя ни работе, которая не была эффективной, ни лживой «общественной деятельности». Огромное количество людей обладали свободным временем, которое они, как правило, просто не знали куда деть. И в нашем кругу, в нашем гетто мы были существами, которые умышленно или невольно, в силу социальной ситуации, благодаря фиктивной работе в библиотеке или над детскими книжками оставляли себе немыслимое количество времени, которое тратилось на собеседование, общение и творчество. Эта трата свободного времени никем в Советском Союзе не ограничивалась: к тебе могли придраться, почему ты не работаешь, но никто не мог шпынять тебя за то, как и где ты тратишь свободное время.

Именно такое сочетание двух факторов в условиях советской ситуации и послужило основой для интенсивной интеллектуальной жизни 1960 – 1970-х годов в Москве.

…Хотел бы здесь заметить, что название «Сретенский бульвар», которое часто употребляется критиками по отношению к нескольким художникам, является абсолютно ложным, фиктивным и поверхностным. Речь, в сущности, идет скорее о «соседях по коммунальной квартире». Это случайное объединение по территориальному признаку возникло благодаря великому строителю мастерских Когану, который построил нам мастерские в одном районе; но между художниками на самом деле ничего общего не было – мы были разнонаправлены. Единственное, что мы могли бы считать общим, это очень теплые дружественные отношения. С другой стороны, такие дружественные отношения царили во всем неофициальном художественном мире. Но, в сущности, никто не интересовался тем, что делает другой. Точнее, это не было важно для общающихся. Это было слегка похоже на западную ситуацию, когда внешне все страшно любезны друг с другом в отсутствие реального интереса к другому.

Чужие работы были интересны как нечто происходящее вообще, но считать, что существовало одно направление, что это стимулировало кого-то или подталкивало к каким-то идеям, неправильно. У каждого была своя железная дорога. Штейнберг не испытывал никакого интереса к тому, что делаю я; Янкилевский тем более. Были в то время какие-то точки пересечения с Булатовым и Васильевым в том, что мы делали, но потом и они исчезли. И их перестало интересовать то, что я делаю. Так что говорить о художественном направлении и пересечении интересов невозможно. Но одновременно стоит вспомнить, что не было никакой конкуренции; была общая судьба – без выставок, без галерей. Происходило традиционное, чисто дружеское нахваливание друг друга; не похвалить, не откликнуться позитивно значило вступить на советский лед всеобщей тоски, царившей вокруг нас. Поэтому мы друг друга поддерживали даже искусственно, лишь бы не потерять кого-то и не потеряться самим.