Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

И.М.: Насколько изменилась жизнь. Разве можно сейчас представить, чтобы высокопоставленные чиновники занимались таким делом!

Е.Е.: Проблема крылась в противостоянии властям. Все эти журналисты и дипломаты были яркими людьми. Например, Норберт Кухинке, который снялся в фильме «Осенний марафон» с Басилашвили.

И.М. К западным людям было безграничное доверие, что сейчас совершенно исчезло. Они оправдывали это и становились, наверное, с нами лучше, чем на самом деле. Они вовлекались в эту игру, проявляли абсолютное бескорыстие, благородство. Сейчас мы не можем ждать от них таких чувств. Тогда же все были безупречны – и дипломаты, и журналисты. Сейчас это трудно себе представить. И нам казалось тогда, что за границей все люди – другие, изумительные, на фоне которых советские – просто монстры, вонючие, злобные, беспощадные гады, нечисть какая-то.

Е.Е.: Но что еще характерно – нас мучила мания преследования. Казалось, что нас прослушивают, наблюдают все время. Частично это было оправданно.

И.М.: Исключая посадку Сысоева, КГБ достаточно мягко действовал в то время. Не убивали.

Е.Е.: Но после отъезда Неизвестного многих художников таскали в КГБ. Янкилевского, например. И меня приглашали; позвонили моей бабушке под предлогом, что они мои друзья, Витя и Саша, и хотели со мной поговорить. А мы в то время ходили к Алику Сидорову, слушали лекции Альбрехта. Это было довольно неприятно. Они выясняли, прощупывали, кто что думает, кто может какую информацию дать, все под предлогом убийства или попытки убийства. И про Косолапова меня спрашивали, и про Неизвестного. Но поскольку я была подготовлена, все меня поддерживали, то я держалась с ними жестко.

Хорошую лекцию мне прочитал тогда Шифферс – поскольку он был режиссером; он сказал: «Ты имей в виду, что это не железные машины, а обычные люди, у них есть свои слабости». И я воспользовалась этими слабостями. Меня спросили, для чего мне нужен вазелин. А я сказала: «Чтобы снимать посмертную маску. Но можно снять маску и с живых людей. Вот с вас, например». Вижу, ему это неприятно стало, и он изменился в лице… И под конец мне сунули фотографию, где была какая-то голая задница и надпись «Елена». Что это такое, как это нужно было расценить – непонятно. Вероятно, форма психологического давления. Я думаю, они просто собирали какие-то картотеки на людей.

И.М.: Для меня 1970-е – время художественной стабильности, время политической стагнации и глубочайшего застоя, с одной стороны. Но это и позитивное время и плодотворные годы, когда были творческие силы. И была динамика в том, что люди уезжали, и определялось, кто остается, кто уезжает. А неприятные факторы, как КГБ, – они были и будирующими одновременно.

Е.Е.: Это было плодотворнейшее время для русского искусства. Во-первых, возникло такое направление, как соц-арт.

И.М.: Да, мы совсем забыли, что Комар и Меламид появились в 1970-е годы. Это очень яркие люди, повлиявшие на многих из старшего поколения. И Булатов, и отчасти Кабаков испытывали явное, пусть и не прямое влияние их творчества. Творчество Комара и Меламида качественно изменило всю ситуацию в московском искусстве той поры. Они осуществили переход от публикации зримых объектов к перформансам и акциям.

Е.Е.: Породили группу ярких учеников, «Гнездо». Кстати, Комар и Меламид ведь тоже уехали в конце 1970-х…

И.М.: А ведь они долго сидели в отказе. …Параллельно с Кабаковым они породили персонажей. В отличие от Кабакова, который, как мы уже говорили, был обуреваем созданием текстуальных мифологий, они придумали оригинальную форму – «мифологические персонажи». Это, в сущности, наследие обэриутов, Козьмы Пруткова, т. е. это характерно для всего нашего русского искусства, и в этом заключается серьезная преемственность. Но они делали потрясающие работы, наподобие «нефункциональных вещей». Изобретали направления – наподобие абстракционизма XVII–XVIII веков. Это все происходило в рамках разработки персонажей. И такая деятельность повлияла на всех. Например, в превосходной работе Булатова «Слава КПСС» можно обнаружить присутствие пространственных идей Фаворского, самым причудливым образом сочетающихся с социальной иронией, которая, как джинн из бутылки, была выпущена на свободу именно Комаром и Меламидом.

Это, конечно, нельзя назвать прямым влиянием, но их творчество сыграло роль катализатора в ситуации, которая несла в себе черты совершенно нового соотношения окружавшей нас реальности и творчества так называемых «нонконформистов».

Е.Е.: Я думаю, соц-арт и концептуальное искусство – итог семидесятых, лучшие достижения русского искусства.

Франциско Инфанте:

Разговор о семидесятых с Г.К

Я не очень люблю читать воспоминания, потому что люди волей или неволей говорят неправду. Причин этому много, но главное то, что каждый человек хочет выглядеть лучше и значительнее, чем на самом деле. Он может всячески показывать себя маленьким и плохим, но на самом деле хочет себя возвысить, ни в коем случае не уронить.

К семидесятым годам я практически остался без единомышленников: с теми приятелями, с которыми я составлял содружество художников геометрической ориентации, а потом занимался кинетизмом, связи уже оборвались. Мы с Нонной[28] были в автономном плавании. Время от времени общались с Михаилом Шварцманом: мы с ним родились в один день, и он в каждый день рождения старался позвонить первым, как будто ему хотелось со мной соревноваться. «И тут я тебя опередил», – говорил он мне, видимо, психологически оправдывая свой ранний звонок более молодому коллеге. Иногда еще встречались с художницей Беллой Левиковой: много, насколько это нам удавалось, разговаривали об искусстве и философии. Белла – очень интересный человек, и ее причастность к искусству мне всегда казалась значительной. Она занималась в искусстве какими-то онтологическими проблемами, работая с близкой моему сознанию самоотдачей, и не западала ни на какие группировки и компании. Мне это нравилось, потому что искусство – вещь персональная, личностная.

В то время часто ходили в гости – к Дмитрию Краснопевцеву, Янкилевскому, Штейнбергу, Кабакову; дарили друг другу свои работы, и у нас собирались коллекции этих работ. Позже в Москве возник Борис Гройс и стал устраивать квартирные вечера с интеллектуальными беседами, на которые я с интересом ходил. Когда эти встречи с отъездом Гройса в 1980-м закончились, показалось, что в Москве стало как-то пусто.

Завсегдатаем там был и Всеволод Некрасов. Несколько позже мы с ним тоже сблизились; его поэзия казалась мне гениальной. Я видел в ней искренние чувства, переданные очень емко и точно минимальным образом, что было мне очень близко в связи с тем, что сам я пытался редуцировать свои художественные метафоры по какой-то настоятельной внутренней потребности. К тому же мне было приятно, что Всеволоду искренне нравится то, чтó я делаю и как делаю. Тогда же в моей жизни появились другие замечательные люди: Елена Немировская, Юрий Сенокосов, Мераб Мамардашвили. Мерабу, например, очень нравилось мое искусство. А мне – то обстоятельство, что его философия не являлась высокомерной ученостью, как у многих других интеллектуалов, а свободно могла включить в себя и мое заинтересованное мнение.

Временами в те годы я захаживал в мастерскую Кабакова. Эдуард Гороховский отразил эти встречи на своей фотографии, которую он использовал в нескольких работах. Я бывал и у Чачко, где проходили разные интересные беседы и чтения. Но еще до этих знакомств я посещал «четверги» Юло Соостера, где пили чай с сушками и разговаривали об искусстве. Это были очень приятные вечера – кстати, никакого алкоголя там не было, все разговоры велись только на свежую голову. Круг был достаточно тесный. Там, в основном, мы и пересекались с Соболевым, Янкилевским, Кабаковым, Брусиловским. А у меня мастерской никогда не было – я всегда работал дома в коммунальной квартире.

Я занимался искусством как мог и как хотел, и в этом смысле разницы для меня между 1960-ми, 1970-ми, 1980-ми нет.

В семидесятые годы мои представления о визуальной стороне искусства перестали совпадать с тем, что стало считаться главным и значительным в Москве. Появились тенденции, апеллировавшие к слову. Искусство становилось все более нарративным, и это меня все меньше устраивало. Я всегда считал, что читать надо книгу: это узаконенное место для слов, а присутствие их в визуальном образе мне не близко.

И когда это слово заполонило все вокруг, мне показалось, что филологи, со свойственной революционерам удалью, попытались занять место художников. Причем делали они это с некоторой надменностью и заносчивостью, свойственной слишком бодрому сознанию, которое полагает, что лучше понимает проблемы искусства, чем художники, его делающие. Вообще, тогда происходило много подмен. Стали нарождаться бесконечные впоследствии культурологи и «кураторы» – слова жуткие, звучат как ругательство или идеологический приговор. Эти персонажи ничего не умели в искусстве, но пытались все объяснять, в том числе и как и куда идти и чуть ли не «что делать». Во всем этом проявлялась высокая степень научности и рассудка. Мне это напоминало научный марк-систско-ленинский метод, с надоевшими еще в школе и институте «базисами» и «надстройками», который самонадеянно претендовал на универсальное знание и объяснение всего вокруг. Позже, в рамках этого метода, в культурологической практике такого «онаученного» интеллектуализма появились слова «стратегия», «радикальность», смысл которых явно был заимствован из политэкономии. Возникли соображения о «смерти художника», «смерти искусства», критерий «чем хуже, тем лучше». Весь этот псевдоинтеллектуальный в основе своей филологический бред распространялся со страшной силой. Складывалось впечатление, что пришедшие в искусство интеллектуалы-говоруны состязаются в софистике. За произнесенные кем-нибудь ненароком слова «Бог», «духовность», «искренность» и т. п. человек высмеивался и подвергался обструкции. Культурный контекст высокомерно принял позу альфы и омеги для искусства.