Классик без ретуши - Николай Мельников

Намеренно или нет, он так реагировал на литературный климат Америки начала 1940-х гг. Лекции создавались, когда Набоков еще только входил в американскую литературу — задолго до того, как он получил признание. Поэтому, когда он акцентирует свое преподавательское «я», это не кажется неестественным — скорее trompe l'oeil и trompe l'oreille[253]. Набоков говорил тоном мэтра, уверенного в своем литературном величии, мэтра, которым он хотел быть, но еще не был. Приехав в Америку в 1940 г. как писатель-эмигрант и аристократ, он открыто критиковал Советский Союз, бывший в ту пору нашим союзником. Кроме того, он мог чувствовать, что всеобщее увлечение литературой больших идей (которую читают за ее социально-политическое или психологическое содержание и которая разительно отличается от его собственных произведений) угрожает его будущей славе.

Отвечая на письмо Эдмунда Уилсона, похвалившего «Условия человеческого существования» А. Мальро, Набоков писал в 1946 г.: «Чем дольше я живу на свете, тем больше убеждаюсь в том, что единственно важное в литературе (более или менее иррациональное) — шаманство книги, т. е. писатель должен быть прежде всего волшебником». (Мальро им не был.) Вот эстетический нерв лекций. «Искусство — это божественная игра, — поучает он. — …необходимо иметь в виду, что идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля». Хороший переводчик должен уметь воспроизвести «манеру речи и поведения» автора. Набоков не только не скрывает своих симпатий и антипатий, но и требует строгого подчинения его критериям, и лекционный зал становится его маленьким царством, слегка напоминающим Ясную Поляну.

Набоков великолепен в пристальных разборах отдельных произведений, где он хочет проследить особое мерцание волшебства. В главе об «Анне Карениной» он делает поразительные открытия, разбирая отдельные образы, начиная со стеклянных столов и поющих женщин из сна Стивы Облонского. (Набоков прекрасно толкует толстовские сны.) Но когда он переходит к эволюции характера, его тон меняется. Например, Анна понимает, что «ее греховная жизнь сделала с ее душой».

Далее Набоков предлагает студентам не обращать внимания на мысли Левина, которыми кончается книга. Важна не сама мысль, а скорее ее контуры; «в конце книги… он переживает внутренний переворот, обретает благодать» (чудесная фраза, которую можно было бы отнести к Дмитрию Карамазову после его сна о ребенке{220}, если бы Набоков не был несокрушимо уверен в том, что герои Достоевского не меняются). Левинские размышления и нерешенные вопросы звучат на протяжении всей книги, несмотря на суровое осуждение Набокова.

Говоря о «Записках из подполья», Набоков трижды повторяет, что в 1-й части книги важны не идеи, а манера их изложения. Тем не менее идеи персонажа накладывают отпечаток на его действия, страхи, желания. Хотя Набоков ничего об этом не говорит, связь идей с действием и нравственными оценками соединяет две части «Записок».

Мучительные раздумья о свободе, которым предается «подпольный житель», по мысли Набокова, не свойственны таким героям, несмотря на то, что в самом начале он объявляет, что «настоящие книги пишутся свободными людьми для свободных читателей». (Интересно, что дуализм добра и зла, столь занимавший Достоевского, не раздражал Набокова в повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», которую он расхваливает в первом томе лекций по зарубежной литературе. Стивенсон обожал Достоевского и скорее всего немало позаимствовал у него; по части мелодрамы, однако, Набоков признает за Стивенсоном хороший вкус, а за Достоевским «дурной вкус».)

Социальные взаимоотношения и внутренняя динамика характера мало волновали Набокова, и потому его анализ некоторых произведений кажется чересчур упрощенным. Смутное прозрение Нины в конце «Чайки» опущено. Прорыв в понимании и любви, первой настоящей любви Гурова в «Даме с собачкой», сведен до плоского пересказа. Почти все разборы прекрасно выбранных коротких рассказов разочаровывают. Он называет «Шинель» «величайшим русским коротким рассказом», «Даму с собачкой» — величайшим рассказом в мире, а «Смерть Ивана Ильича» — «самым ярким, самым совершенным и самым сложным произведением Толстого». К сожалению, ни набоковские определения, ни его блестящие штрихи не объясняют, почему это так.

Структура лекций — похвалы, длинные цитаты, отсутствие комментария — тоже утомляет. Приведя последние страницы «Отцов и детей», Набоков роняет единственное замечание: «Судьба все же вершит свой суд, но по-прежнему под присмотром Тургенева». Возможно, это сознательный прием, словно он хочет сказать: «Послушайте этот текст и полюбите его». А быть может, он пытается подражать авторской манере, и главный смысл скрыт в подтексте. Как бы то ни было, набоковская похвала не может воздать должное накопленному опыту мировой литературы.

Он помогает восстановить поистине решающее значение высокого литературного мастерства, все блистательное, что было в русской литературе. Но из лекций невозможно понять, что же делает русскую литературу XIX в. сопоставимой с греческой трагедией и эпосом. Набокову интересен лишь очарованный читатель и внутренний мир художника и его искусства. Он не выносит драмы совести и нравственного суда, делающих литературу столь могучей, а подчас и гибельной.

Набоков, наследник великой русской литературы, не видит необходимости говорить о ее нравственных основах. Он понимает истинное искусство и умеет творить его — однако, превратив эстетику в предмет лекционной полемики, он оказывает своим студентам плохую услугу. Его критический аппарат усваивается с трудом, и студенты не могут имитировать его великолепный вкус с помощью его формул. Кроме того, он развивает у них недолжное (быть может, схожее с сентиментальностью) презрение к той литературе, с которой он считал своим долгом бороться.

Anne Frydman. Reading With Nabokov // The New Leader. 1981. Vol 64. № 23 (December 14). P. 25–27

(перевод А. Курта).

Саймон Карлинский

Лекции Набокова по русской литературе

На факультетах славистики и университетских кампусах Америки одно время бытовала занимательная история: когда главный департамент высшего образования Восточного побережья решил предложить Владимиру Набокову должность профессора и обсуждалась его кандидатура, известный ученый русского происхождения{221} заметил, что пригласить великого русского писателя прочесть лекции по русской литературе — все равно что пригласить слона прочесть курс лекций о слонах. Что за странное замечание и пример! Известных художников, поэтов и композиторов нередко приглашают читать лекции за прошлые заслуги. Что же касается слонов, то общительный, красноречивый слон, если бы таковой нашелся, определенно мог бы прочесть курс по изучению его вида. Именно таким — общительным и красноречивым — был Набоков-критик, художественный переводчик и, наконец, исследователь литературы.

Младший современник Пастернака, Мандельштама и Цветаевой, Набоков не избежал влияния символизма и постсимволизма — предреволюционных литературных течений, которые сформировали этих трех крупных поэтов. Как и они, Набоков не признавал утилитарной и идеологической критики, господствовавшей в русской культуре в конце XIX века, и высоко чтил литературное мастерство и филигранную словесную ткань художественного произведения. Однако его неприязнь к неоклассицизму XVII и XVIII вв. и многим русским предшественникам Пушкина скорее сближают его с утилитарной критикой XIX в., чем с русским модернизмом начала XX в.

В английской и русской автобиографиях Набоков рассказывает, как зачитывался русскими книгами в обстановке нерусского Кембриджа, опасаясь забыть или засорить культурное наследие, соединившее его с родиной, которую он уже не надеялся увидеть. Насколько русская литература пропитала его кембриджские годы, видно из рассказа об увлечении футболом (он был прирожденным вратарем): в русской автобиографии (в отличие от английской) этот рассказ украшен ссылками на Чехова, Тургенева и Пушкина.

Довольно рано Набоков начинает скрещивать свою прозу и поэзию с литературоведческими штудиями. Три стихотворных пьесы 1923–1924 гг. и комедия «Событие» (1938) — великолепные стилизации, в которых ощущается влияние русских писателей 19 в. А «Дар» (1938) — не только роман, но и сжатая история литературы XIX в. В американский период вершиной этого жанра стали «Бледный огонь» и «Ада», где литературоведческие изыскания и широкая эрудиция автора участвуют в развитии сюжета. Подобно тому как повествование в «Бледном огне» приняло форму комментариев к длинной поэме, изощренный и ни на что не похожий прозаический четырехтомный перевод «Евгения Онегина» стал поводом для изучения пушкинского языка и стиля.