Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

Эта вещь Перова для многих была шоком. Рамазанов упоминает о ней как о картине, которую «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей» (Архангельская А. И. Выдающийся русский живописец В. Г. Перов. М., 1957. Цит. по: popov-lib.narod.ru/iso/a/archangelskaya/perov).

487

Очень много кружков, возникших в самом начале эпохи реформ и включавших в себя людей разных убеждений (и либералов, и радикалов), распалось именно в 1862–1863 годах. Типичный пример — раскол редакции «Современника».

488

Не увидел этой разницы историк М. Н. Погодин: «нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка <…> Двое поссорились. Один (главное лицо картины) выходит с каким-то дурным намерением или даже угрозой. Другой задумался о происшедшем, в недоумении… Прочие в испуге» (Московские ведомости. 1864. № 90). Не увидел ее Ф. М. Достоевский: «это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей» (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 12. СПб., 1994. С. 91). Почти так же — как сцену из быта политического подполья — принято было трактовать картину Ге и в СССР. «Эта картина не что иное как жанр <…> Она представляет сцену после ужина нескольких евреев, из которых один представляет собой главу одной политической партии, существовавшей в Иудее» (цит. по: Лебедев Г. Е. Путеводитель по живописи ГРМ. Л., 1940. С. 100).

489

Эффект освещения — контражур фигуры Иуды — был найден случайно. Ге, изготовивший глиняные модели фигур и расставивший их в уже продуманном, найденном порядке, однажды забыл лампу за фигурой Иуды и увидел его против света, после чего полностью переписал уже начатую картину.

490

Очень важна почти монохромная (караваджистская по духу) гамма, дающая единство впечатления.

491

Иуда… «видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу. Все остальное, все прочие более широкие цели были для него пустым звуком» (Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, воспоминания современников. М., 1978. С. 62).

492

Сам Ге писал: «Иуда был хорошим учеником Христа; он один был Иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что материалисты не могут понимать идеалистов» (Там же. С. 49).

493

По мнению В. М. Фриче, Ге изобразил «Иуду не в виде традиционного изменника, а в виде носителя иудейского миросозерцания, прямо противоположного миросозерцанию галилейскому» (Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 134). Многие критики 1863 года придавали конфликту не религиозный, а национальный и даже антисемитский оттенок. В Иуде они видели не просто иудея, а современного кружкового радикала-еврея. Иуда… «величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип того энергичного живучего племени и народа, против черствого, жестоко-практического и материального духа которого боролся Иисус» (Ахшарумов Н. Д. Замечательная картина. Письмо из Флоренции // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 188).

494

Стасов В. В. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве // Избр. соч.: В 3 т. Т. I. М., 1952. С. 47.

495

Стасов В. В. По поводу выставки в Академии художеств // Избр. соч.: В 2 т. Т. I. М.; Л., 1937. С. 24.

496

Дмитриев И. И. Расшаркивающееся искусство (цит. по: john-foxe.org/rva/texts/dmitriev).

497

Социальные события в советской официальной традиции важнее художественных; настолько, что историю русского искусства XIX века, написанную в СССР, можно разделить на «до бунта 14-ти» и «после бунта 14-ти».

498

В 63 году я уже настолько подрос, что искренне пожелал свободы, настолько искренне, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны (цит. по: Пунина Н. Н. Петербургская артель художников. Л., 1966. С. 34).

499

Цит. по: Беспалова И. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. М., 1979. С. 32.

500

Необходимость обновленного «большого стиля» осознавалась в Академии. Введенный в 1862 году новый Устав как раз и пытался преодолеть господство жанризма (компромиссы с которым в Академии в эпоху 1858–1861 годов носили скорее вынужденный характер).

501

Цит. по: Арбитман Э. Жизнь и творчество. Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 60.

502

Этим путем преувеличенной экспрессии идут и некоторые живописцы первой натуральной школы, например Константин Трутовский («Помещики-политики», 1864. Иркутский художественный музей) или Николай Грибков, чья забавная «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (1864, ГРМ) трактована как неприличный анекдот (очень редкий мотив безобразной мужской наготы в анекдотическом контексте) с оттенком карикатурной трансформации.

503

Преднамеренность — это всегда дискуссионная проблема в таких случаях. Свобода и экспрессия могут быть следствием естественной (не осознаваемой самим художником-маргиналом) деградации, бесстыдной похмельной торопливости; могут быть следствием болезни. «Художник был в такой же степени слеп, как и глух», — пишет хорошо знавший его со времен учебы А. З. Ледаков (Нестерова Е. В. Леонид Иванович Соломаткин. СПб., 1997. С. 103).

504

А вот и знаменитости натурного класса; все знают их имена: Максимов, Бобров, Дамберг <…> Во время перерыва за их спиной стоит толпа жадных зрителей (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 141).

505

Можно отметить отсутствие «плохих» и «хороших» в подлинно радикальных вещах Перова и Ге. У Перова это отсутствие «хороших», «положительных», «вызывающих сочувствие» персонажей — все одинаково отвратительны. У Ге, наоборот, отсутствие «отрицательных», «плохих»: Иуда, трактованный как участник кружка, открыто уходящий с собрания в знак несогласия (а не как тайный предатель), ничем в этом смысле не отличается от остальных.

506

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 237.

507

В идеологии это противостояние группы «Современника» после 1863 года и группы «Русского слова» во главе с Дмитрием Писаревым (находящимся в это время в тюрьме, но продолжающим писать), — конечно, значительно более радикальное, чем в изобразительном искусстве. Варфоломей Зайцев, самый радикальный из идеологов «Русского слова», отрицает искусство вообще: «искусство не имеет настоящих оснований в природе человека <…> оно не более как болезненное явление в искаженном, ненормально развившемся организме <…> по мере совершенствования людей оно должно падать и <…> заслуживает полного и беспощадного отрицания» (Зайцев В. А. Избр. соч.: В 2 т. М., 1934. Т. I. С. 331).