Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

лишь как категория эпического (ее нет и у Перова 60-х с его отдельными «горемыками», и у Репина 80-х с его почти животной «толпой»). Тем более эпический характер носит внутреннее единство «народа» и «героя» — обеспеченное единством истины.

559

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 261–262.

560

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 11.

561

Безликость в живописи часто — плата за универсальность. Это, собственно, и погубило большую картину Александра Иванова (одного из предшественников Крамского), пытавшегося сделать свое искусство всеобщим достоянием. Как только он отказался от идеи всеобщности, появились библейские эскизы.

562

Крамской интересен как тип человека. Можно предположить, что это не просто разночинец, а буржуа-предприниматель протестантского типа — человек, сделавший себя сам (self-made man); наделенный кроме воли и огромной работоспособности еще и специфической (характерной для раннебуржуазной, протестантской культуры) аскетической идеологией, ненавистью к праздности и роскоши. Вот пример его рассуждений: «Когда я пришел в театр, мне стало так грустно, тоска такая меня охватила, глядя на разряженных женщин. Мне все они показались такими развратными; чувство это, впрочем, у меня всегда было, сколько я себя запомню; всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом — гнусно, только осмысленных лиц не видишь. Везде повальное кокетство. Грустно было мне» (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 50).

563

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 23.

564

Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. III. Пг., б. г., С. 90.

565

Крамской преподавал в рисовальной школе ОПХ, но мечтал о настоящей Академии.

566

Н. Э. Радлов пишет о главной причине влияния Крамского на молодежь: «иначе и быть на могло <…> Проповедь Крамского была убедительна, его искусствопонимание законченно и систематично, как мировоззрение школьного учителя» (Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10).

567

Пунина Н. Н. Петербургская артель художников Л., 1966. С. 42.

568

Иван Николаевич проявлял исступленный энтузиазм и отличался крайней нетерпимостью (Экштут С. А. Шайка передвижников. История одного творческого союза. М., 2008. С. 55).

569

Критик А. З. Ледаков назвал Христа Крамского «оборванцем-жидом <…> тоскующим о том, что рано или поздно, а за контрабанду доведется попасть в руки правосудия» (Санкт-Петербургские ведомости. 1879. № 42).

570

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 89.

571

Там же. С. 91.

572

Образ Христа незримо присутствует в галерее портретов (Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 123).

573

Щедрин смотрит сверху отчужденным взглядом. Вокруг него как бы создается атмосфера одиночества, он замкнут в кругу своих постоянных идей, уже проверенных долгим опытом жизни, но доступных далеко не всем (Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989. С. 75).

574

Сократ — с его смертью за идею, за веру, за истину (вместо предложенного отречения, спасения, бегства) — трактуется почти как языческий Христос. Важна сама готовность выпить цикуту или взойти на Голгофу.

575

Порудоминский В. И. И. Н. Крамской. М., 1974. С. 159.

576

Крамской работал над ней в течение пяти лет (1877–1882), но так и не закончил.

577

Крамской об искусстве / Сост., авт. вступ. статьи Т. М. Коваленская. М., 1988. С. 160.

578

Цит. по: Кузнецова Э. В. М. М. Антокольский. М., 1989. С. 129.

579

Цит. по: Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX–XX века. М., 1989. С 107.

580

Мефистофель выражает собой целый девятнадцатый век, со всем его сухим беспощадным анализом, разрушившим всю поэзию жизни и приведшим человека к безотрадной и безнадежной тоске <…> Глубокая мировая тоска <…> залегла в чертах его зоркого, сильного, сосредоточенного, но не столько злобного, сколько тоскующего лица (цит. по: Шмидт И. М. Русская скульптура второй половины XIX–XX века. М., 1989. С. 107).

581

Речь не идет, конечно, о реальном Барухе Спинозе из Амстердама, воплощении чистого разума, своего рода аналитической машине, описывающей мир в аксиомах и теоремах, и которому, вероятно, больше подошел бы облик Мефистофеля. Речь о кротком Спинозе Антокольского.

582

Крамской давал уроки в Зимнем дворце членам царской семьи.

583

В 1883 году Крамской оказывается приглашенным художником на коронации Александра III (сделанные им рисунки публикуются в коронационном альбоме).

584

При посредничестве Победоносцева Крамской получает заказы на образа для русских православных церквей за границей — в Ментоне и в Копенгагене.

585

Лучше всего описал позднего Крамского Репин: «Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влиянием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не comme il faut. По обращению он походил теперь на те оригиналы, которые платили ему по пяти тысяч рублей за портрет. В рабочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот с атласными отворотами, последнего фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII века. В манере говорить появились у него сдержанность, апломб и медленное растягивание фразы. О себе самом он часто говорил, что он стал теперь в некотором роде особой» (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 180).

586

Нестеров вспоминает первое впечатление от Крамского, встреченного им в Академии