Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

первоначального сюжетного замысла.

393

И. И. Панаев вспоминает: «На одной из серед Кукольник часов в одиннадцать подошел ко мне, значительно подмигнул и шепнул с улыбкою: — Не уезжай, когда разбредется вся эта шушера, останутся избранные…. До сих пор была увертюра. Сама опера начнется потом <…> За ужином у Кукольника в этот раз было человек пятнадцать. Несколько офицеров Преображенского полка, Глинка, Яковенко, Струговщиков, переводивший тогда Гете и издававший „Художественную газету“… Остальных присутствующих на этом ужине я не помню. Ужин отличался не столько съестною, сколько питейною частью» (Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 77).

394

Кукольник и Глинка пострадали в результате этой истории с женитьбой Брюллова, мальчишником и болезнью почти в той же степени.

395

Что значит для человека в России быть «замешанным в историю», свидетельствует Лермонтов: «благородно или низко вы поступили, правы вы или нет <…> вы теряете все: расположение общества, карьеру, уважение друзей» (Лермонтов М. Ю. Княгиня Лиговская // Собр. соч.: В 6 т. Т. VI. М.; Л., 1957. С. 133).

396

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 246.

397

Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 131.

398

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 335.

399

Воплощения этой мизантропии и мизогинии — некоторые аллегории (например, рисунок с весьма впечатляющим названием «Невинность, оставляющая землю») и аллегорические портреты 1839 года. К последним относится «Самойлова, удаляющаяся с бала у персидского посланника», второе название «Маскарад жизни» (1839–1842, ГРМ). Трактуется эта аллегория следующим образом: жизнь — придворный маскарад, на котором царствует «светская чернь» (так теперь представляется Брюллову светское общество); на заднем плане — султан (Николай I) и царедворец с жезлом Меркурия, с улыбкой показывающий султану новую красавицу. Самойлова со снятой маской, означающей отказ от лжи и притворства светского общества, гордо удаляется, прижимая к себе юную воспитанницу (защищая юность от царящего крутом лицемерия и разврата).

400

Брюллов был действительно очень серьезно болен (аневризма сердца, которая сведет его в могилу через четыре года) — что не помешало ему превратить болезнь в романтический театр.

401

Есть очень любопытное стихотворение по поводу автопортрета, написанное Дмитрием Ознобишиным: «И наскоро наброшенный, из рамки / Выходит он — болезненно худой / Средь палых щек едва румянец рдеет / И мнится, грудь страдальца леденеет». Этот простодушный кич демонстрирует, в общем, круг и уровень аудитории романтизма — как раннего, так и позднего. Скорее всего, автопортрет Брюллова хранился — в виде литографии — в том же девичьем сундучке, что и портрет Кукольника (и точно так же поливался юными слезами жалости, восхищения и любви).

402

Метафора «чертовой куклы» по отношению к эстетике Брюллова принадлежит Николаю Лескову, автору романа «Чертовы куклы», где под именем Фебуфиса выведен именно Брюллов.

403

Это связано отчасти с тем, что многие ученики Венецианова (Зарянко, Михайлов) переходят в мастерскую Брюллова.

404

Анекдот гласит, что Брюллов с приятелем побывал в балагане предприимчивой мадам Дюше с панорамой, изготовленной с брюлловской Помпеи по чужим рассказам (в балаган стояли огромные очереди), и сказал со смехом: «Нет, мадам, Помпея у тебя никуда не годится! — Извините, сам Брюллов у меня был и сказал, что у меня освещения больше, чем у него!» (Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1983. С. 140–141).

405

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 126.

406

Нельзя не отметить странность и причудливость этих сюжетов — католических, заимствованных из Данте, или взятых из северного языческого эпоса (совершенно неканонических с точки зрения официального православия видений загробного мира) — именно для официальных академических программ.

407

На троне бог Один, окруженный богами и героями; на плечах у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которой гонятся волки.

408

Можно отметить еще и существование своеобразного «лунного» романтического салона — главным образом в сочиненном пейзаже, возможно, тоже осознающемся как альтернатива «брюлловцу» Айвазовскому. Это, например, Максим Воробьев, «Дуб, расколотый (в разных вариантах названия — разбитый, раздробленный) молнией» (1842, ГТГ), аллегория на смерть жены; или Константин Круговихин (ученик Воробьева), «Крушение корабля Ингерманланд у берегов Норвегии» (1843, Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург).

409

Именно наследие «округлости» Скотти можно будет увидеть у Константина Маковского и Пукирева.

410

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 242.

411

Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001. С. 19.

412

Существует странный миф об Иванове-пейзажисте — «создателе импрессионизма», сформулированный даже не советскими искусствоведами, а А. Н. Бенуа: «он, возможно, уже предвидел то, над чем работали Мане, Моне и Уистлер» (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 166). Очевидно, что абсолютная точность Иванова-пейзажиста полностью противоположна импрессионизму как методу. Коваленская — пусть руководствуясь и не самыми благородными соображениями (в 1951 году импрессионизм в СССР был почти статьей УК, и нужно было не утвердить очередной русский приоритет, а, наоборот, защитить Иванова от подозрений) — определяет ситуацию с Ивановым и импрессионизмом довольно точно: «в литературе высказывалось мнение, что в своих световоздушных исканиях Иванов на сорок лет опередил французских импрессионистов. Но это кажется только на первый взгляд, по существу же это неверно: Иванов был бесконечно далек от задач импрессионистов» (Коваленская Н. Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951. С. 165). Современная формулировка проблемы еще более точна: «Там, где у импрессионистов воцаряется культ мгновения, где торжествует взгляд „здесь и сейчас“, Иванов целиком принадлежит вечности. У него принципиально иные отношения со временем, его время — исключительно мифологическое, и потому природа оказывается словно увиденной раз и навсегда» (Мокроусов А. Последнее путешествие // Н.Г. 2008. 1 февраля).

413

Его внимание было поглощено структурой древесных стволов и ветвей, написанных с предельной отчетливостью и детализацией. Эти этюды показывают природу такой, какой никогда не видит ее рассеянный человеческий взор (История русского искусства / Под общ.