Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

моментально влюбился в его музыку. Произведения Айвза были наполнены народными мелодиями. Он ничего не имел против присутствия напевов в своих вещах: они совершенно не были чужды его методу. Музыка Айвза была политональной и порой диссонирующей, но одновременно очень красивой. В действительности дистанция между диссонансом и красотой, естественно, не так уж велика.

Больше всего мне нравился Берг, австрийский композитор, учившийся у Шёнберга. Я досконально изучил его музыку: более романтичную, с гораздо более широким диапазоном эмоций. Она красива и не так строга, как музыка Шёнберга (музыка Веберна даже строже). Бóльшая часть этих произведений не оказывала на меня сильного эмоционального воздействия. Мне было бы легко забыть эту музыку, но я ею интересовался, поскольку за ней стоял метод композиции, доступный любому — умей только считать до двенадцати.

От этих первых встреч с «современной» музыкой, написанной задолго до моего рождения, у меня ум зашел за разум. Лишь ценой колоссальных усилий мне удавалось ее «визуализировать», даже если я помогал себе игрой на рояле (он стоял в комнате отдыха в общежитии Бёртона и Джадсона, почти не замечаемый другими жильцами), поскольку в ней не было ни привычных тональностей, ни обычных модуляций. Когда ты ее слушал, запомнить мелодию было трудно, потому что гармония запоминалась с трудом. Но не подумайте, будто в ней не было никакого обаяния. Порой она была весьма эффектной. Позднее такие композиторы, как, например, Карлхайнц Штокхаузен создавали еще более модернистские вещи, очень красивые. В любом случае, я сумел понять принцип, по которому строилась двенадцатитоновая музыка.

Купил чистую нотную бумагу, которая почему-то оказалась в университетской книжной лавке, и написал свое первое музыкальное произведение — одночастное трио для струнных. Поскольку рояля в моей комнате не было, я, проверяя себя, проигрывал всё на флейте. Я мог сыграть на флейте все партии и попытаться вообразить, как они звучат вместе; таким образом, за две-три недели я умудрился сочинить вещь длительностью семь-восемь минут. Я знал, как придать ей современное звучание: избегал трезвучной гармонии. Избегал всего, похожего на консонанс. Написал все партии так, чтобы все казалось абсолютно бессвязным. Научиться сочинять музыку таким способом — легче легкого. Должно быть, моя вещь походила на любое заурядное двенадцатитоновое произведение. Ее никто никогда не исполнял, но я мог сыграть все партии и услышать их, сам не зная, что именно слышу. Способность отчетливо слышать музыку и оценивать услышанное я приобрел только благодаря серьезным упражнениям и учебе: в основном, до какой-то степени, в Джульярде, а отточил эту способность спустя несколько лет, когда учился у Буланже.

Мое трио для струнных не было ни гениальным, ни совсем никудышным. Хорошо уже, что я впервые написал музыку. Куда подевалась ее нотная запись, понятия не имею. Я думал, она лежит в коробке с моими ранними произведениями, хранившейся в доме моего брата в Балтиморе. Но лет десять назад он прислал мне эту коробку, найденную в подвале. Трио в ней не было. Зато обнаружились давно позабытые мной сочинения «джульярдского периода».

В любом случае, вот где все началось: в библиотеке Чикагского университета я сидел над нотами, в комнате общежития пытался выстроить свое первое музыкальное сочинение. У меня пока не было преподавателя композиции, но я нашел себе два способа кое-чему поучиться. Первый — по книге Шёнберга. Я слышал, что у него есть книга по гармонии, но не мог отыскать ее ни в одном магазине. В конце концов выписал ее наложенным платежом, и через несколько недель ее прислали. Оказалось, это очень четкий, хорошо продуманный учебник традиционной гармонии. Я ожидал совсем другого, но, в сущности, именно такой учебник мне и требовался. По этой книге я начал изучать то, что называется «теорией музыки».

Окончив первый курс, я устроился в Балтиморе спасателем в летний детский лагерь, а всю зарплату — наверно, двести долларов — потратил на первые в жизни настоящие уроки композиции. Я брал их у балтиморского композитора Луи Чеслока, которого мне порекомендовали в Консерватории Пибоди. Это был самый настоящий, живой композитор, а его симфоническая музыка даже исполнялась — правда, изредка — Балтиморским симфоническим оркестром. Я приходил к Чеслоку домой, и он давал мне упражнения по гармонии и контрапункту. Так я получил азы настоящего музыкального образования. Он был очень хорошим преподавателем и с легкостью отвечал на вопросы, возникавшие у меня после первоначальной проработки книги Шёнберга. С Чеслоком я чувствовал прочную почву под ногами.

В начале 50-х мне казалось, что для композиторов открыт только один путь — продолжение европейской традиции модернизма, которая, в сущности, сводилась к двенадцатитоновой музыке, без вариантов. Однако существовали другие, неизвестные мне стили. Двенадцатитоновую систему не использовали некоторые модернисты, в том числе Стравинский, французский композитор Франсуа Пуленк, чешский композитор Леош Яначек, а также Шостакович, не говоря уже об американцах Генри Коуэлле, Аароне Копленде и Вирджиле Томсоне. Эти композиторы-тоналисты были тем или иным образом тесно связаны с фольклорными корнями классической музыки. Например, первые три балета Стравинского — «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица» — основаны на русской народной музыке. В первые годы учебы в Джульярде у меня был друг по переписке в России, и мы обменивались нотами. Он прислал мне сборник русской народной музыки в аранжировках Римского-Корсакова, где я обнаружил все мелодии из «Жар-птицы» и «Петрушки».

В Чикаго я слышал некоторые произведения этих композиторов-тоналистов (оркестр Фрица Райнера исполнял Бартока). Не сказать, будто я не знал их творчество. Просто в определенных кругах ему не придавали особого значения. Разумеется, вскоре я познакомился с другими разновидностями новой альтернативной музыки, в том числе с вещами Гарри Парча, Джона Кейджа, Конлона Нанкарроу, Мортона Фелдмана и многих других.

В нашей среде возник этакий неформальный кружок, посвящавший много времени прослушиванию музыки. Казалось бы, мы просто проводили таким образом досуг, но впоследствии это сыграло неожиданно большую роль. Я слушал музыку вместе со своими балтиморскими приятелями Томом Стейнером и Сидни Джейкобсом, а также Карлом Саганом, который тогда тоже учился в Чикагском университете, а впоследствии стал известным астрофизиком и космологом. Наша компания очень серьезно изучала записи произведений Брукнера и Малера. Стоит напомнить, что в начале 50-х школа Брукнера и Малера была практически неизвестна за пределами Европы. Только в 60-х она приобрела колоссальную популярность в Штатах благодаря дирижерам — прежде всего Леонарду Бернстайну. Итак, мы часами сидели всей компанией, слушая записи симфоний Брукнера и Малера, сравнивая версии (некоторые пластинки, надо сказать, было нелегко раздобыть даже в Чикаго) Бруно Вальтера, Яши Горенштейна и Вильгельма