Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова

оценки обращают внимание читателя на следы времени: выцветшая («рыжая»), «в дырах и пятнах». Такой акцент свидетельствует о материальном состоянии Раскольникова, он беден. Но первая часть описания указывает на модель и фирму самой шляпы: «высокая, круглая, циммермановская», то есть когда-то произведённая на петербургской фабрике головных уборов Циммермана (фасон шляпы обозначен по имени хозяина фабрики), то есть имеет определённый узнаваемый стиль.

Это раскрывает характер самого обладателя такой шляпы: он выбрал модный головной убор (в духе времени), но не в состоянии обновить его (устаревает не сам фасон, а состояние вещи). Повествователь подчёркивает, что герой предпочитает постоянно носить одну дорогую, но утратившую всякий вид вещь, вместо того чтобы заменить её на новую, но более простую. Это придаёт не только некоторую нелепость внешнему виду героя, ещё больше подчёркивает его нищету и высокомерие, но и смешную выделенность среди прочих людей, на которую указывает даже пьяный прохожий.

Такая узнаваемость и тревожит Раскольникова, который как раз не желает быть узнанным:

«когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряжённой огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: «Эй ты, немецкий шляпник!» — и заорал во всё горло, указывая на него рукой, — молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу» [Достоевский, 1989. С.7].

В тексте всё начинается именно с оклика пьяного, а уже потом повествователь показывает нам саму шляпу. Этот порядок повествования показывает, что внешность — достояние окружающих. Окружающий мир её видит прежде всего, а сам герой, углубившийся в свои мысли, её не замечает, пока ему не укажут. Внешность — место касания изображённого человека и окружающего мира. И в этом месте — высокое напряжение с обеих сторон: герой Достоевского стремится к незаметности, в пределе — к невидимости. Во-первых, окружающие видят его в горизонте любопытства, недоброжелательности, страха, симпатии и т. п. Во-вторых, внешность героя обращена к читателю — в план эстетического видения, в котором обе указанные стороны внешности дополняют одна другую. Читатель начинает соотносить её приметность (как примету преступника) с названием романа. Именно в контексте преступления и наказания необычный вид шляпы становится опасным для Раскольникова.

Важно, что именно пьяный человек, который в противовес другим трезвым прохожим высказывает своё удивление открыто и с непосредственностью ребёнка указывает рукой на Раскольникова. Пьяный здесь как бы наделяется особым «правдивым» зрением. Он понимает, что Раскольников не такой, как все остальные, но сам не понимает, почему (ведь это открыто лишь автору и читателю). Для пьяного прохожего такая обособленность чисто внешняя, но он просто увидел её, ведь он является героем, как и сам Раскольников. Для автора и читателя эта чисто внешняя обособленность тесно связана с душой самого Раскольникова, его мыслями и поступками. Образ проезжего в огромной телеге, с огромной лошадью — это не просто случайная гиперболизация, а наглядное воплощение самого предстоящего разоблачения, суда, судьбы.

Изображения одежды позволяют расположить литературного героя в художественном мире так, чтобы он был достаточно виден читателю в отношении к смыслу целого и виден другим персонажам в отношении к их собственной жизни. Так, в романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, новенький мундир молодого офицера сразу же в глазах Максима Максимыча становится поводом для формирования оценочного и покровительственного отношения к Печорину как молодому, неопытному человеку: «…на нём мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно» [Лермонтов, 1990. С.13].

Изображение нового мундира выделено как отправная точка для идентификации нового человека, который встречается на жизненном пути Максима Максимыча. Для читателя эта новизна, подмеченная другим героем, означает ещё и новый жизненный эпизод на пути самого Печорина, который связан с его пребыванием на Кавказе. Понимание костюма героев осуществляется в двух взимодополняющих горизонтах 1) глазами самого героя, то есть исходящее из его жизненно-бытовой логики, когда читатель понимает, что герой обнажается, если жарко, укрывается, если холодно, предстаёт в лохмотьях, если он беден и т. д. и 2) глазами читателя, связывающего смысл этой одежды с событиями, заглавием, судьбой самого героя, его прошлым и будущим.

Обратимся к произведению Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»:

«Гэтсби в белом фланелевом костюме, серебристой сорочке и золотистом галстуке. Он был бледен, под глазами темнели следы бессонной ночи» [Фицджеральд, 2017. С.81].

Серебряные и золотые цвета в одежде этого персонажа тесно связаны с темой его обособленности и регулярной демонстрации материального положения. Но такое объяснение доступно читателю, который уже знает, что именно отсутствие денег когда-то и разделило Гэтсби с возлюбленной, поэтому теперь к демонстрации своих богатств он так стремился. То есть, читатель смотрит на костюм Гэтсби не так, как другие герои или сам Гэтсби, а с учётом всех известных о герое обстоятельств его жизни. Его яркий наряд достаточно очевидно контрастирует с бледным лицом, следами бессонницы. Эти чёрные круги под глазами самому герою, разумеется, безразличны и не видны, тогда как для героя-рассказчика (друга Гэтсби) и для читателя, они указывают на внутреннее состояние персонажа, которое таким образом овнешняется и вступает в контраст с нарядным костюмом. Костюм героя в данном случае визуализирует сознательное намерение героя хорошо выглядеть и произвести впечатление, а его лицо (увиденное героем-рассказчиком) воплощает скрываемые чувства и переживания Гэтсби.

В романе Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск» присутствует описание наряда героини, которое понимается другим героем в свете определённых сюжетных и пространственных обстоятельств. Читатель созерцает такое одеяние глазами Людвига Бодмера:

«Изабелла вышла в светлом меховом пальто, которое, наверное, стоило дороже двадцати надгробий с крестами из лучшего шведского гранита, в вечернем платье и золотых сандалиях. Было всего одиннадцать часов утра, и в обычном мире за стенами лечебницы никто бы не счёл возможным появиться в таком наряде. Здесь же он только взволновал меня: словно какое-то существо спустилось на парашюте с неведомой планеты» [Ремарк, 2005. С.47].

Читателю и герою известно, что встреча Людвига с Изабеллой происходит на территории психиатрической лечебницы. В романе это единственное место, где на фоне экономического кризиса и отчаянных попыток других героев укрепить своё материальное положение, оказываются уместны вопросы, которые они задают друг другу: о смысле жизни, устройстве миропорядка, существовании Бога и самой души.

Поэтому такое описание сопровождается любованием героя неуместным в повседневном мире нарядом женщины. В реакции героя на это несоответствие (которое он же сам и отметил) обнаруживается не осуждающий, а восхищённый взгляд. В этой реакции на одежду открывается несоответствие вечернего платья и дневного времени суток, в которое происходит встреча, но и воплощается желание выйти за пределы повседневной, монотонной жизни. Так (визуально,