Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова

здесь принципиальна разница между Мартином, который в этой обстановке гость, и Людвигом, который в этой комнате хозяин.

Старый рояль, полка с книгами, кровать, стол, несколько стульев — всё это жизненно необходимое для героя и вполне достаточно для счастья. Перед нами маленькое пространство, в котором небольшое количество предметов обстановки организуют «малый мир» мирной жизни героя. Людвиг сравнивает своё нынешнее состояние с моментом из прошлого, где он был солдатом на передовой. В таком сравнении изображённый интерьер свидетельствует о безопасности, мирном времени. Открытое пространство под вражеским обстрелом осталось в прошлом, но оно проливает свет на те чувства, которые испытывает герой в настоящий момент. Возрастает особая ценность этих немногих предметов: собственные книги, кровать и рояль — это не только предметы интерьера, но и воплощение ценностей самого героя.

Визуальное воплощение тех чувств, которые испытывает герой, иногда заменяет прямое называние повествователем этих чувств. Например, в таком фрагменте романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клёна. Липы и акации разрисовали землю в саду сложным узором пятен. Трёхстворчатое окно в фонаре, открытое, но задёрнутое шторой, светилось бешеным электрическим светом. В спальне Маргариты Николаевны горели все огни и освещали полный беспорядок в комнате. На кровати на одеяле лежали сорочки, чулки и бельё, скомканное же бельё валялось просто на полу рядом с раздавленной в волнении коробкой папирос. Туфли стояли на ночном столике рядом с недопитой чашкой кофе и пепельницей, в которой дымил окурок, на спинке стула висело чёрное вечернее платье. В комнате пахло духами, кроме того, в неё доносился откуда-то запах раскалённого утюга» [Булгаков, 2010. С. 240].

Поспешные и тревожные сборы Маргариты на бал, её волнение и желание хоть что-то узнать о состоянии любимого человека не расписываются словесно, а показаны образно, то есть молчаливо-наглядно через описание комнаты.

Первый вид, который открывается в этом фрагменте, представляет природное пространство вечернего неба, и, прежде чем «попасть» в комнату Маргариты, читатель видит полнолуние сквозь ветви клёна. Это объясняет, что уже близок час встречи, на которую собирается Маргарита, но такой беспорядок в обстановке комнаты вызван не только спешкой. Предварительно увиденный читателем пейзаж за окном делает саму комнату частью большого мира, в котором есть липы, акации, сад, клён, луна, а её хозяйка действительно будет причастна событиям более масштабным, размыкающим рамки разных эпох. Кроме того, в вечернем пейзаже преобладают светлые и тёмные характеристики (луна, фонари, бешеный электрический свет, с одной стороны, и, с другой стороны, — вечер, тени деревьев), которые напоминают о смысловом соприсутствии тёмных и светлых сил зла и добра.

Задёрнутые шторы окна скрывают домашнюю обстановку от лишних глаз, но открытость окна сообщает устремления героини освободиться с внешним миром. Противопоставление искусственного и естественного выражается противопоставлением «бешеного электрического света» и мягкого света луны. Яркое освещение беспорядка и сама ситуация беспорядка в комнате свидетельствует об откровенном пренебрежении к покидаемому порядку прежней жизни. Это подчёркивает, что пространство тоже здесь находится в динамике, соответственной переезду, перемещению, перемене.

Все личные вещи (сорочки, чулки, бельё), которые небрежно разбросаны по комнате, отражают переходное состояние самой обладательницы. Раздавленная коробка и дымящий окурок находятся в той же категории свидетельств поспешности и волнения. Можно обратить внимание на положение предметов, которые в обычной жизни не стоят рядом: на ночном столике находятся и туфли, и недопитый кофе. Эти предметы в данный момент времени уравниваются в пространстве, стираются обычные границы между посудой и обувью, верх и низ теряет значение.

В этом интерьере чёрное вечернее платье, которое Маргарите больше не пригодится, размещается более аккуратно, чем те вещи, что смяты на полу, но оно так же, как и вся прочая одежда, отходит в сторону обесценившихся предметов.

Кажется, что запах раскалённого утюга и запах духов не имеют визуальной стороны в пространстве, но воображение читателя отмечает и эти запахи утюга, духов, папиросы, вечерней прохлады, лип и акаций. И эти незримые образы невозможно представить без отсылки к зримым предметам.

Образ именно этих запахов возникает лишь благодаря присутствию определённых предметов обстановки, то есть источников запаха. Например, запах раскалённого утюга невозможно представить, обходя присутствие в доме и самого утюга, аналогичное происходит с флаконом духов, дымящим окурком, деревьями.

Визуальные границы разных ценностных зон отражены в сознании рассказчика романа Е. Замятина «Мы»:

«Мы прошли через комнату, где стояли маленькие, детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пёстрые диваны, громадный "камин", большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее — прекрасное, прозрачное, вечное — стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон.

— И подумать: здесь "просто-так-любили", горели, мучились… (опять опущенная штора глаз). — Какая нелепая, нерасчётливая трата человеческой энергии, не правда ли?

Она говорила как-то из меня, говорила мои мысли. <…> Вот остановились перед зеркалом. В этот момент я видел только её глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые "квартиры", — человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза» [Замятин,1990. С.32].

В свете сознания героя-рассказчика предстаёт дом. Читатель сравнивает собственный мир и то, как всё это герой видит глазами человека из будущего. Удивление, которое испытывает Д-503 относительно детских кроватей, связано с другой системой ценностей, в которой дети — собственность Единого государства, а не члены семьи. Угрюмые шкафы удивляют его своей непрозрачностью, а диваны — пестротой. Существенно, что такая пестрота «нестерпима» для привычного к монохромным, прозрачным, гладким поверхностям взгляда. В этом замечании героя мир пёстрых расцветок в интерьере представляется слишком сложным, тяжёлым, вычурным, отсталым.

Непонятно герою романа и назначение камина, то есть не сама его функция в доме прошлых эпох, а странность существования частной собственности вообще, странность стремления бывших хозяев этого дома к созерцанию огня, ценность очага, уюта. Противопоставление стеклянного и деревянного интерьера в прямой оценке героя выражает противопоставление вечного и хрупкого.

Образ маленьких квадратиков-окон в самом описании непрозрачного дома очень важен в соотнесении с проекцией такого описания на человеческую внешность: «человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза» [Там же]. Герой с удивлением для себя обнаруживает в этом некоторую перекличку: у него закрадывается подозрение, что, возможно, такая непрозрачность дома — это и есть некая норма, а его прекрасный прозрачный дом — отклонение. Прозрачность разрушает интимную территорию личности.

Как бы подыгрывая мыслям героя, его спутница спрашивает: «Какая нелепая, нерасчётливая трата человеческой энергии, не правда ли?» [Там же], но опущенные глаза свидетельствуют о её симпатиях к тому нелепому миру,