Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова

вещами, а не людьми-собеседниками), неуютное (неловко натыкается на острые углы), ущемлённое («победителями» в этих «взаимоотношениях» выходят сами предметы: буфет смеётся).

В приведённом примере со своей стороны читатель видит запинающегося о предметы мебели человека, видит, как герой натыкается на угол и в негодовании отшатывается от него (словно угол укусил), запутывается в одеяле (сложные взаимоотношения), обжигается супом (никогда не остывает), ищет запонку под буфетом, что побуждает его переместиться на четвереньки. Все эти пластические позы в пространстве наглядно обозначают собой сложное положение персонажа в мире. Для самого героя приведённое описание свидетельствует о том, что не только он видит вещи, но и они тоже словно бы могут видеть его, кусать, смеяться. Герои с таким типом рефлексии видят в самих вещах окружающего их мира отражение собственного самосознания.

Когда описание интерьера лишено всякой нейтральности со стороны повествователя или героя, то показывание объектов пространства сопровождается постоянной оценкой (комментарием) со стороны субъекта сознания (например, в приведённом ранее фрагменте из романа «Зависть»: «не любят», «норовит», «укусил», «дрянь», «смеётся»), соответственно, визуальный образ предмета изменяется под углом зрения героя или повествователя. Но такое искажение не является чем-то отрицательным, свидетельствует о воплощении художественного задания.

Читатель при этом совершает обратную процедуру перевода: по следам эмоциональной реакции героя и «примерки» этой реакции на себя, он выстраивает некоторую «объективность» картины, в которой герой спотыкается, лезет под шкаф за запонкой и т. д. Это вызвано необходимостью увидеть, что происходит на самом деле с самим героем. В таких случаях читатель видит два вида реальности: 1) воображённую героем — подставляющий ножку буфет, кусающий угол и 2) запинающегося героя, героя, наткнувшегося на угол.

Одна и та же ситуация порождает многоплановую картину. Сама визуальная сторона художественного мира усложняется: возникает соседство различных планов видения. К примеру, это демонстрирует такой фрагмент романа Ж.-П. Сартра «Тошнота»:

«Вещь, на которой я сижу, на которую я оперся рукой, называется сиденье. <…> Да это же скамейка, шепчу я, словно заклинание. Но слово остается у меня на губах, оно не хочет приклеиться к вещи. А вещь остается тем, что она есть со своим красным плюшем, который топорщит тысячу мельчайших красных лапок, стоящих торчком мертвых лапок. Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное, вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапками, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе, — это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который, раздувшись от воды, плывет по большой, широкой реке брюхом кверху, плывет по большой, серой, широко разлившейся реке, а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще говорить о них что-нибудь» [Сартр, 2001. С. 158–159].

Слово, которое «приклеивается» к вещи, обеспечивает возможность использования «пустых подразумеваний», когда самого слова «сиденье» достаточно, чтобы указать на тип мебели. В таких ситуациях степень визуальных подробностей уменьшается, а иногда вовсе исчезает. Тогда как «открепление» слова от вещи — напротив, провоцирует её разглядывание, в котором вещь начинает «говорить за себя» только своим видом, своим молчаливым наличием.

Здесь имена вещей отступают, а перед читателем крупным планом возникает само разглядывание мельчайших ворсинок красного плюша. Актуализируется (как и в примере из романа «Зависть») другой план видения: читатель, вслед за фантазией героя, видит издохшего осла и его брюхо, реку, героя, плывущего на этом осле. Такая ситуация воображённого героем мира составляет визуальный слой произведения, как и слой реальности, в которой герой едет на пассажирском сидении.

Можно констатировать существование различных способов визуализации литературно-художественного мира: первый — когда мир даётся в реакции героя-рассказчика с активным «вторжением» оценок, как это происходит в романе Сартра; второй — когда мир даётся в реакции созерцающего повествователя «беспристрастно», где читатель уже не «отвлекается» на оценки и эмоции имманентных субъектов сознания, а видит только само взаимное расположение вещей, которое «говорит» о смысле. Разница горизонтов видения повествователя и рассказчика зависит от степени вовлечённости в рассказываемые (повествуемые) события. Чем больше дистанция, тем более нейтральны, безоценочны визуальные представления.

Как известно, ценности — предмет субъективного интереса и жизненного выбора, то, что имеет значимость для кого-то из героев или для рассказчика. Жизненный выбор героя выражается в том, какими предметами он предпочитает себя окружать. Эстетические ценности (авторские) организуют мир, поляризуют его, придают некую смысловую устойчивость.

Визуальная сторона интерьера в литературе, как и в случае с пейзажем, может иметь различные степени подробности: 1) с подробным освещением отдельных сторон предмета, на которых герой или повествователь делает акцент в силу своего характера и намерений, а также 2) без подробного показывания, то есть простое упоминание предмета, когда известно лишь наличие предмета в интерьере, но нет детального описания. Различная степень визуальной детализации тяготеет к двум типам предметной данности — наглядная сторона вещи и её «пустое подразумевание».

Нередко герой помещается автором в прямо противоположный его желаниям пространственный контекст. В таком положении становится наиболее очевидно, что герою неуютно, тесно или, наоборот, слишком просторно. Но иногда пространственный контекст органичен для героя.

Так, в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» мы можем обнаружить прямо противоположное описание пространства, в котором все кадры изображения подчинены ощущению уютного, безопасного и гармоничного положения человека в домашнем мирке:

«Вот стол, за которым едят; вот буфет, в котором Кристоф прячется, играя; вот пол из каменных плиток, по которому он ползает; на стенах обои — их узоры корчат ему рожицы и рассказывают целые истории, то страшные, то смешные; а там часы с болтливым маятником, который, заикаясь, торопливо бормочет какие-то слова, понятные одному Кристофу. Чего только нет в этой комнате! Кристоф всего ещё не знает. Каждое утро он отправляется в путешествие, исследуя эту подвластную ему вселенную, ибо всё здесь принадлежит ему. Ничто ему не безразлично; всё одинаково важно — и человек и муха; всё живет: кошка, стол, огонь в печке, пылинки, вьющиеся в солнечном луче. Комната — это целая страна; один день — это целая жизнь» [Роллан, 1983. С. 24].

В этом фрагменте перед нами, как и в романе «Зависть», появляются стол и буфет, но суть ценностно-смысловых отношений совершенно другая. Это сопровождается и разницей визуальных характеристик. Буфет в произведении Р. Роллана ни над кем не «смеётся», и ребёнок использует его для игры в прятки. Смешное и страшное здесь одинаково безопасны и тоже являются частью игры. Здесь Кристоф не воюет с пространством, а, напротив, находит с ним «общий язык» (понимает «слова» маятника). Болтливость маятника, показанная повествователем, подчёркивает,