Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

картина, но ещё и карта), но он также представляет собой попытку показать это ускользающее Ничто, продемонстрировать временной разрыв, который не схватить символом и не изобразить кистью. Его чёрный не тождественен самому себе ни в пространстве, ни во времени, он прочерчивает тропы, торит пути памяти, его чёрно-пись обращена против символичности, она снимает оппозицию плана выражения и плана содержания. С этих пор уже сложно играть в классики, прыгая на одной ножке только по чёрным квадратикам, провозглашая чистый символизм чёрно-белого изображения. Но если Сулаж передаёт это страдание от переизбытка знаков и нехватки образов, обнаруживает ту щель внутри самого зрителя (которая, быть может, тождественна глазной щели), в которой и рождается вИдение, то стратегией авторов проекта «ЧБ» является разочарование и куртуазная ирония по поводу несостоятельности и исчерпанности любых чёрно-белых проектов. (Мастер Дроссельмейер, который с улыбкой ломает свои игрушки.) Так и художники проекта «ЧБ» демифологизируют семиотику чёрно-белой живописи.

Живопись вообще работает против означающего, ставит шах не только этому, казалось бы, беспроигрышному чёрно-белому проекту, но и вообще любой знаковой системе, поэтому все рассуждения о семиотике искусства выглядят так наивно, а стремление к «чистому субстрату» — излишне романтично и даже мессиански (что удачно обыграл Пётр Белый). Живопись ничего не реферирует, она изображает, поэтому и слова, объясняющие картины (пусть даже это прямая речь самих авторов), обнаруживают свою избыточность, если не излишество, во всяком случае, они всегда идут невпопад с тем, что транслирует сама картина. Ведь она не является знаком по той причине, что не вписывается в уготованную и конвенциональную кодировку, тем более столь заезженную, (поэтому все вербальные толкования художников выглядят не более чем трогательно и напоминают рассуждения героя Сент-Экзюпери: «Взрослые никак не могли уразуметь, что я нарисовал вовсе не шляпу»), живопись создаёт свою систему сходств и различий, свою телесность и свои движения от графиков популяции к схеме строения панциря жука (у Гриковского), от цвета нефти к цвету пистолета Макарова (у Козина), от непорочного зачатия до складок пуповины (у Белого), от Кузбасса до космоса (у Гапонова и Котешова), — свои собственные пространства, земли, хребты, суставы, и сухожилия визуальности. И эта материя живописи, её телесность, — не охватываются словом и не репрезентируются образом, в картине всегда остаётся ещё то, чего мы не видим, но то, что пристально смотрит на нас, как выражается Диди-Юберман [3, 27]. Изображение не нуждается в дополнительной логолизации, и тем более герменевтике, оно само создаёт предпосылки для вхождения в реальность; Платон был совершенно прав в том, что искусство не соперничает с реальностью, а предшествует ей.

Если уж говорить о протесте, поскольку эта тема задана в предисловии и проходит красной жилой через всю книгу, то живопись должна революционировать изобразительные коды, те языковые формы, которые, казалось бы, сами напрашиваются в данном случае; единственный протест, который может двигать живопись, это протест против очевидности. Против непосредственного видения, той иллюзии, будто объект подчиняется взгляду, охватывается им и запечатлевается в нём. Живопись должна нести в себе утрату образа, а задача художника состоит в том, чтобы визуализировать таким образом, чтобы ослеплять. Отбирать взгляд. Не только вывести живопись из пучины семиотики и освободить её от пут символизации, наиболее сложная задача для художника состоит в том, чтобы воплотить в картине Ничто, маской которого в своё время и был пресловутый квадрат Малевича, то без-образние реального, которое располагается где-то на границах плоти и вещи, в пропасти между взглядом и объектом. Предметом искусства может быть только это Ничто.

[1] Каталог выставки ЧБ в Галерее «Модернариат». Санкт-Петербург, 2010;

[2] Ольшанский Д. А. Экология знака. Очищение и агрессия // Агрессия: биологические, психологические и философские аспекты. СПб., 2004. С. 56–67;

[3] Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001;

Социализм — это вещь

(о фильме Жана-Люка Годара «Социализм»)

Это была провокация, мешанина из Маркса, Кока-Колы и прочего.

Жан-Люк Годар, интервью 1994

Товарищ Годар остался верен своему манифесту «снимать не политическое кино, а снимать кино политически» [1]. Вот и его последний фильм вряд ли можно назвать кино о социализме, во всяком случае можно наблюдать, как глубоко разочаровались все те, кто ожидал встретить некий нарратив, историю на тему самой несчастной идеологии, политический памфлет о современном обществе или жоспеновский заумно-левый философизм — с чем ещё ассоциируется слово «социализм» в представлении обывателя? — тем более, что у Годара всё это есть: и животрепещущие истории про нелегальных эмигрантов, и тщетные попытки объединить Европу, и детективная история с золотом партии, и цитата из Бадью, и проповедующий кудрявый мальчик в футболке с надписью «СССР». Но всё это совершенно не клеится друг с другом. Как в любом произведении искусства, кроме суммы частей, есть что-то ещё, «la chose comme ça», к которой Годар пытается прикоснуться глазом во всех своих лентах.

Фильм «Социализм» совершенно невозможно потреблять, поэтому такое количество людей отрыгивают его уже на первых минутах. Эта нарезка кадров, очисток, отбросов — которым и является пролетариат, по мнению Маркса, — возвращает зрителя к его собственным выпавшим из реальности вещам, les choses (в лакановском смысле), отвратительным и непотребным, которые и напоминают о небытии. Ведь именно вещи, утратившие связь с памятью, выпавшие из времени и реальности, отсылают нас с ничто, «которое оказалось ещё ничтожнее, чем мы о нём думаем». Задача кино и состоит в том, чтобы прикоснуться к этому ничто (которое недостойно прописной буквы), к ничтожному ничто, погрязшему в безыдейной вещественности, временности, тлене и тщете. Именно утраченность бытия оказывается в фокусе внимания Годара в фильме «Социализм». Именно капитал представляет эту утрату наилучшим образом, он обозначает это ничто, представляет его посредством означающего эквивалента, выражает в виде стоимости отсутствие материи. Капитал — это призрак, который заклинает небытие, но не покрывает его полностью [2], поэтому меланхолия является извечной спутницей капитала. «Мы не разговариваем с теми, кто использует глагол „быть“, используйте глагол „иметь“», — отвечает героиня фильма на вопрос своей сестры. Действительно, идентичность капиталистического субъекта не собирается через субстанциональность или эссенциализм, ты — это не тот, кто ты «есть», а тот, кто имеет, или тот, кого имеют. Ты становишься кем-то только в ситуации менных отношений с другим, субъект обретает имя лишь в круге циркуляции желания, возможностей, потенции и кредитов, «нет диегесиса, есть только мимесис, поэтому и нет глагола „быть“», на что уже обратили внимание наши коллеги. [3] Место субъекта в меновых отношениях (то есть отношениях с ничто) и задаёт его идентичность, поскольку