Литературная Газета 6391 ( № 44 2012) - Литературка Литературная Газета

Вполне сложившимся и очень интересным музыкантом предстал Дмитрий Карпов - выпускник Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки. Учился у профессора М.С. Лебензон. Дмитрий знает так много помимо любимого инструмента, что мне всё время казалось, это должно ему мешать. Ничуть. Напротив, все эти многочисленные познания превосходно "разгружают" его, и Дмитрий всегда в отличной профессиональной форме. Поговорить любит. Но это тоже род полезных отвлечений. Дмитрий превосходно играл 31-ю Сонату Бетховена. Просто, философично, с "распахнутой" душой. Так заканчивались все концерты - великим сочинением Бетховена. И Карпов всегда был на высоте замысла, и композиторского, и своего собственного.

Турне по сложившейся уже традиции закончилось в знаменитом зале Корто в Париже. Здесь играла Вера Августовна Лотар-Шевченко в студенческие свои времена, этот зал любил и её наставник - выдающийся французский пианист Альфред Корто. Лауреаты и дипломанты нашего конкурса (всегда подчёркиваю: он стал возможен только благодаря поддержке фонда Ельцина) были восторженно встречены публикой, и теперь уже окончательно можно считать Четвёртый Международный конкурс пианистов памяти Веры Лотар-Шевченко завершившимся.

Юрий ДАНИЛИН

Стуруа «примеряет» конец света

Стуруа «примеряет» конец света

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ

Начиная с 1975 года, когда лауреат Государственной премии СССР Роберт Стуруа открыл России грузинского Брехта спектаклем "Кавказский меловой круг", он стал считаться театральным гуру, поэтому какие бы сочинения ни привозил в Москву, это всегда было большим событием.

Многие столичные театры мечтали заполучить Стуруа на постановки. Кому-то это удавалось, как Константину Райкину в "Сатириконе", а кому-то везло больше. Например, Александру Калягину, ставшему протагонистом идей новатора с мировым именем. Неслучайно площадка калягинского Et Cetera превратилась для Стуруа и его команды: художника Георгия Алекси-Месхишвили и композитора Гии Канчели в действующий аэродром, куда они "приземлялись" то на одну постановку, то на другую, вызывая турбулентность в театральных кругах. Дружба оказалась настолько крепкой, что, когда у грузинского орденоносца возникли конфликты с властью и его попросили из Театра имени Шота Руставели, Калягин, не задумываясь, предложил ему ключи от своего театра.

Конечно, не место красит такого свободного Стуруа, и тем не менее роль главного режиссёра Et Cetera обязывает думать о репертуарной политике театра в целом, о том творческом направлении, по которому ему надо идти. Вот почему Роберт Робертович так мучительно выбирал пьесу и так долго репетировал её, надеясь открыть что-то новое для себя и артистов в театральном языке. Увы, драматург, упражняющийся в пост[?]модерне, не дал ему совершить прорыв. Эксперимент так и остался на уровне эксперимента.

Уже само название пьесы Тарика Нуи "Ничего себе местечко для кормления собак" вызывает лёгкое недоумение, настраивает на решение загадочного кода, который надо расшифровывать в течение короткого спектакля. Казалось бы, это не что иное, как игра понятиями, смыслами, но они постоянно рвутся, одно не связывается с другим, и всё сливается в нагромождённый абсурд. В этой притче нет конкретного места действия, как нет плавно развивающегося сюжета с исходным событием и внятным финалом. Тем не менее каждый эпизод режиссёр пытается представить, как документальный кадр нашего времени. В странном ирреальном мире бродят люди-фантомы, натыкаясь на мусорные ящики, горы ненужных книг, номерные дощечки, обозначающие прежние захоронения. И в воздухе тоже витает тревога, стрелки будильника остановились, серый туман опустился на загаженную землю, где людям живётся не лучше, чем диким собакам. Но собаки так и не появляются, разве только шум от приближающейся стаи пугает продавца оружием, живущего где-то в катакомбах среди ящиков с военными трофеями.

Александр Калягин вырастает из-под земли, словно муляж анатомического театра, продолжая по привычке заниматься смертельным бизнесом. Ему всё осточертело, и сны перестали сниться, потому что его жизнь есть сон. Он вроде бы видит и не видит сквозь тёмные очки, слышит и не хочет слышать то, что давно известно.

Пусто, пусто, холодно, холодно, как написал Антон Павлович Чехов в монологе Нины Заречной. Ничто не способно оживить выжженное пространство после катастрофы. На голой земле остались одни собаки и редкие экземпляры Homo sapience, жаждущие мести, так как добро давно растворилось в угарном газе. Эту путаную пьесу французского драматурга можно трактовать как кому вздумается, потому что пацифистская тема слабо прописана в сюжете, путано. Ну, посудите сами: к мифическому старику приходят двое - Он и Она, чтобы купить пистолеты и тут же пустить себе пулю в лоб или убить другого. И всё-таки остатки прежней человечности теплятся в закоулках их искажённой памяти и на подсознательном уровне сохранились молекулы жалости, страха, защиты, пусть в виде собачьего ошейника, но как-никак при хозяине. Поэтому принести брошенную палку в зубах - неописуемая радость для молодого человека в исполнении Сергея Давыдова. При этом, если старик Калягина ещё способен испытывать удовольствие от унижения другого, то лицо юноши настолько анемично и глупо, что с трудом верится в наличие интеллекта.

Ну а как же с человеческим достоинством? - спросите вы. Оно давно забыто, его уничтожили, как уничтожили гуманное кино с "Большим вальсом" Штрауса, а белые экраны сожгли. Остался лишь пепел от прежней цивилизации, который больше не стучит в пустые сердца. Неслучайно спектакль Стуруа начинается с оглушительного взрыва, то ли атомного, то ли космического, когда усталая природа решила положить конец безобразному поведению человека на голубом шарике. Кто-то может сказать, что режиссёр козыряет пессимизмом, ставит повсюду капканы и не оставляет надежды на будущее. Конечно, надежда здесь умирает последней, и зрителю не хочется снимать розовые очки, тем более примерять на себя конец света. Тем не менее Стуруа, как заправский хирург, режет по живому без наркоза, может быть, тогда люди перестанут лгать и жить по принципу "после меня - хоть потоп". Он был на сто процентов уверен, что Калягин сыграет это, поскольку все предыдущие шекспировские образы говорили о большом творческом потенциале артиста, умении мыслить на сцене. Я не хочу и не буду сравнивать его подробное существование в маске изгоя и покупателей оружия в исполнении пластичной Натальи Благих и комплексующего Сергея Давыдова, поскольку они так и не поняли, про что играют, лишь добросовестно исполняя внешний рисунок роли.

Итак, финал спектакля остаётся открытым. Ну а зрители пребывают в некотором недоумении: почему режиссёр с мировым именем остановился на столь несовершенном материале, или он думал, что Калягин может всё за всех сыграть и таким образом "карта будет бита". Да, на Александра Александровича можно смотреть часами, его магия удивительна, но хотелось бы получить эмоциональную зарядку и от всего спектакля, а не только умозрительные выкладки.

Любовь ЛЕБЕДИНА

О том, что в памяти

О том, что в памяти

ЭПОХА

Художник, который посвящает жизнь поэтизации своего народа и обладает при этом серьёзной выучкой, а также талантом разглядеть прекрасное в обыкновенном, нередко становится национальным достоянием. И живёт такой художник долго, причём, как правило, не только в коллективной памяти, потому что подобно русскому богатырю питается соком родной земли, на которой крепко стоит обеими ногами. В наших записках, правда, "ног" будет не две, а четыре, так как речь пойдёт о творческом союзе народных художников России, братьях Сергее Петровиче и Алексее Петровиче Ткачёвых. Писать об этих мастерах и их уникальной совместной работе над картинами можно ежедневно, но необходимость информационного повода, к сожалению, не позволяет сказать хорошие слова в любой момент. Девяностолетие старшего из них, Сергея Петровича Ткачёва, которое будет отмечаться 10 ноября этого года, - возможность поговорить о художниках, усилиями которых русской реалистической школе, пережившей мощный расцвет в XIX веке и куда более сложные времена в XX столетии, удалось не оказаться загнанной в резервацию, а наоборот - получить новый импульс.

Передо мной большая книга-альбом "Братья Ткачёвы. О том, что в памяти". Я переворачиваю страницы и погружаюсь в таинственный, очень близкий и в то же время почти неизвестный мне мир русской деревни - Китеж-град русской сакральной географии. Детство художников Ткачёвых прошло в селе Чучуновка Брянской области, и, даже переехав потом всей большой семьёй в город, они навсегда остались очарованными традиционной патриархальной жизнью. Продолжая линию Венецианова и передвижников, братья Ткачёвы сделали народную тему главной в своём творчестве. Их модели - простые люди: как правило, хорошо знакомые и иногда даже члены их семьи. Вот картина "В колхоз" (1970) о временах коллективизации: никакого осуждения или политических подтекстов, просто частная история. В сгорбленном старике узнаётся дед художников по кличке Жезла, в парне, ждущем, когда заберут его лошадь, - старший брат Серафим, не вернувшийся впоследствии с войны, рядом - его молодая жена с ребёнком на руках. Немало в альбоме и портретов родителей братьев Ткачёвых, пожертвовавших почти всем, чтобы вывести детей в люди. Именно теме материнской любви, ставшей для Сергея Петровича и Алексея Петровича одной из самых важных, посвящена известная картина "Матери" (1961). Она, как и остальные работы художников, завораживает своим бытовым и одновременно возвышенно-торжественным содержанием: черты вполне определённых людей теряют конкретность (прототипом главного персонажа картины послужила мать-героиня Вера Петровна Пакетова, неординарная и жизнестойкая женщина, с большой деревенской семьёй которой дружили художники) и превращаются в галерею русских типов. Через лица крестьян - самой консервативной части народа, его почвы - проступает прекрасный величественный русский мир, вглядевшись в который зрителю трудно оказаться